Kategorie: Angeregte Dialoge

Literatur ist für mich weit mehr als reine Information und Unterhaltung – sie ist ein Quell der Inspiration und Anlass für lebendige Gespräche, sowohl innere als auch äußere. Anstatt in der stillen Rezeption zu verharren, nutze ich die Kraft der Texte, um mein eigenes Denken anzustoßen und neue Perspektiven zu gewinnen.

In dieser Rubrik versammle ich Arbeiten, die aus solchen Begegnungen entstanden sind – in Worten, Bildern, Tönen. Sie sind keine Rezensionen, sondern eigenständige Antworten: Spuren eines Dialogs, der zwischen den Zeilen stattfindet und nach verschiedenen Ausdrucksformen sucht.

  • Karen Roßki – Austausch

    Karen Roßki – Austausch

    Drei Miniaturen zu einer Zeichnung:

    Nichts bleibt für sich.
    Linien steigen auf, andere sinken zurück.
    Was sich verdichtet, gibt ab.
    Was aufragt, ist nicht getrennt vom Grund.
    Bewegung geht in beide Richtungen.
    Austausch heißt hier nicht Ausgleich.
    Es ist ein fortwährendes Weitergeben von Spannung.

    Linien gehen nach oben und kommen zurück.
    Der Grund bleibt beteiligt.
    Austausch ist kein Gespräch, sondern Durchlässigkeit.

    Lange wirkt es wie ein Geflecht.
    Dann kippt der Blick.
    Der Grund wird zu Boden, die Linien zu Halmen.
    Nichts ist geordnet, nichts gezähmt.
    Einzelnes ragt heraus, anderes bleibt im Gedränge.
    Austausch geschieht still:
    zwischen Erde und Luft,
    zwischen Nähe und Auflösung.

    In Bezug auf: Karen Roßki, Austausch, Pinselzeichnung auf Papier, 78,5 x 106 cm, 2019

  • Karen Roßki – Durchdringen

    Karen Roßki – Durchdringen

    Nichts greift hier ineinander.
    Von oben drängt etwas Fremdes ins Bild, faserig, hart gesetzt.
    Unten arbeitet eine andere Bewegung, schwer, erdig, unruhig.
    Die Farben mischen sich nicht, sie stoßen.
    Was durchdringt, verbindet nicht.
    Es verschiebt, verdrängt, reibt sich fest.
    Der Raum hält das aus, aber er schließt sich nicht.
    Nähe entsteht hier nicht aus Übergang, sondern aus Druck.

    In Bezug auf: Karen Roßki, Durchdringen, Öl auf Leinwand, 120 x 130 cm, 2014

  • Karen Roßki – Weit

    Karen Roßki – Weit

    Es gibt keine Linie, an der das Sehen zur Ruhe kommt.
    Flächen schieben sich übereinander, als hätten sie Zeit gesammelt.
    Das Dunkle trägt, das Helle setzt an.
    Nichts öffnet sich nach außen, alles breitet sich aus.
    Bewegung ohne Richtung, Dichte ohne Schwere.
    Zwischen den Schichten bleibt kein leerer Ort, nur Übergang.
    Was wie Tiefe aussieht, ist Nähe.
    Was weit scheint, hält fest.

    In Bezug auf: Karen Roßki, Weit, Öl auf Leinwand, 50 x 60 cm, 2019

  • Udo Degener – Miklós Radnóti (1909–1944)

    Udo Degener – Miklós Radnóti (1909–1944)

    Wer war Miklós Radnóti. Miklós Radnóti wurde 1909 in Budapest geboren, jüdischer Herkunft, ungarischer Dichter. Er schrieb früh, studierte Literatur, bewegte sich bewusst in der ungarischen Sprach- und Formtradition. In den 1930er Jahren wurde sein Leben zunehmend durch antisemitische Gesetze bestimmt. Er durfte nicht mehr regulär publizieren, wurde zu sogenannten Arbeitsdiensten eingezogen, also Zwangsarbeit ohne Waffen, unter militärischer Bewachung.

    1944, während eines dieser Einsätze, wurde Radnóti auf einen Todesmarsch geschickt. Er schrieb weiter Gedichte, unter anderem in ein kleines Heft, das er bei sich trug. Auf dem Marsch wurde er erschossen. Nach dem Krieg fand man das Heft bei der Exhumierung seines Massengrabs. Die Texte darin wurden später veröffentlicht. Das ist kein Mythos, sondern eine dokumentierte Tatsache.

    Was dieses Gedicht beschreibt.

    Das Gedicht setzt mitten in eine Situation ein: Marsch, Gewalt, unmittelbare Bedrohung. Pistole im Genick. Der Blick richtet sich nicht nach vorn, sondern zur Seite, auf etwas Wehrloses, auf Krähen, auf Landschaft. Wahrnehmung wechselt zwischen äußerem Zwang und innerer Bewegung.

    Erinnerung taucht fragmentarisch auf. Sie erscheint nicht als Rückzug, sondern als etwas, das sich verstecken muss. Gedanken springen zu einer angesprochenen Person, zu Brombeerhecken, zu einem Mund, zu Kindheitsbildern. Diese Bilder sind beweglich, leicht, kurzzeitig. Falter. Gras. Hände.

    Dann ein harter Schnitt: Die Hände halten kein Gegenüber mehr, sondern ein Heft. Zerrissen, blutgetränkt. Schreiben wird zur letzten verbliebenen Handlung. Über allem eine akustische Metapher für Tod, roh, tierhaft. Ein Schuss fällt. Die Krähen reagieren. Die Umgebung bleibt nicht neutral, sie antwortet.

    Am Ende kehrt der Marsch zurück, jetzt als Benennung. Und ein Satz, der nicht erklärt, sondern feststellt: Das Bleiben beim Dichten, beim Denken von Hoffnung, wird nicht verziehen. Nicht von den Tätern, nicht von der Situation, nicht von der Geschichte.

    Worauf das Gedicht schließen lässt.

    Es lässt auf eine Situation extremer Entmenschlichung schließen, in der Wahrnehmung, Erinnerung und Sprache nicht verschwinden, sondern unter Druck geraten. Das Gedicht zeigt Schreiben als fortgesetzte Tätigkeit unter Gewaltbedingungen, nicht als Flucht, sondern als Mitgehen bis zum Ende.

    Es lässt erkennen, dass persönliche Bindungen, Kindheit und Körperlichkeit im selben Moment existieren wie Zwang, Tod und Kontrolle. Keine zeitliche Ordnung, sondern Überlagerung.

    Und es deutet an, dass das Festhalten an Sprache, an poetischem Denken, als etwas Unverzeihliches gilt. Nicht moralisch, sondern faktisch. Ein Dichter im Gewaltmarsch ist ein Widerspruch, der nicht aufgelöst wird, sondern stehen bleibt.

    Mehr sagt der Text nicht. Und mehr muss er auch nicht sagen.

  • Udo Degener – Meine Gedichte sind

    Udo Degener – Meine Gedichte sind

    Der Text setzt mit einer Wiederholung ein. Jede Zeile beginnt gleich, und doch verschiebt sich der Gegenstand fortlaufend. „Meine Gedichte sind“ markiert keinen festen Besitz, sondern einen Ort, an dem immer wieder neu angesetzt wird. Die Gedichte werden nicht erklärt, sondern in Umlauf gebracht.

    Zunächst tauchen sie als Material auf: Schreibmaschinenpapier, eine genaue Sorte, versehen mit einer Zweckbezeichnung. Papier erscheint nicht neutral, sondern als Verbrauchsgut. Gedichte entstehen auf etwas, das für Bedarf gedacht ist, nicht für Dauer.

    Es folgt ein Wechsel ins Alltägliche. „Kühles Bier nach Kalk & Stein“ stellt Erleichterung neben Anstrengung. Die Gedichte stehen hier nicht für Arbeit, sondern für den Moment danach. Keine Steigerung, keine Verklärung, eher ein Zustand.

    Mit „Hase & Igel“ rückt Zeit ins Gedicht. Die Gedichte sind „schon lange da“. Nicht als Neuheit, sondern als Vorhandenes. Sie kommen nicht an, sie warten.

    Der Text verschiebt sich weiter in Richtung Markt und Verfügbarkeit. Die Gedichte sind nicht im Delikat-Buchladen erhältlich, sie liegen als kleine Bestände im Warenlager der Poesie. Der Ort ist kein Schaufenster, sondern ein Lager. Sichtbarkeit wird gegen Vorhandensein getauscht.

    Udo Degener - Meine Gedichte sind
    Udo Degener – Meine Gedichte sind – Den Text bewegend gemalt.

    Dann taucht Widmung auf, aber ohne Festlegung. „Immer meiner letzten Liebe gewidmet“ bleibt beweglich. Die letzte Liebe ist kein Name, kein Zustand, sondern ein wechselnder Bezugspunkt.

    Mit Unkraut erscheint Widerstand. Nicht im heroischen Sinn, sondern als Hartnäckigkeit. Etwas wächst weiter, auch ohne Einladung. Grenzenlosigkeit folgt, ohne Pathos, eher als offene Fläche.

    Die Gedichte werden zu Versuchen gegen Sprachlosigkeit. Kein Anspruch auf Lösung, nur auf Bewegung. Danach reisen sie per Anhalter im Kopf. Kein fester Transportweg, kein Ziel, nur Mitnahme.

    Kurz darauf öffnen die Gedichte den Mund. Wer spricht, bleibt offen. Am Ende zieht sich der Besitz zurück. „Meine Gedichte sind nur manchmal meine Gedichte.“ Der Satz kippt die gesamte Abfolge. Was vorher benannt wurde, bleibt bestehen, aber ohne eindeutigen Eigentümer.

    Der Text endet nicht mit einer Zusammenfassung, sondern mit einer Lockerung. Was als „meine Gedichte“ begann, steht am Schluss frei im Raum. Der Autor bleibt anwesend, aber nicht zuständig.

  • Elisabeth Wesuls – Was ein Kind ist, um 1960

    Elisabeth Wesuls – Was ein Kind ist, um 1960

    Gegen das Kind als Postpaket | Beim Lesen eines kurzen Prosatextes über Kindheit „um 1960“ stellt sich ein unmittelbarer Impuls ein: Man möchte widersprechen. Nicht einer Meinung – sondern einem Bild. Der Text zählt auf, was einem Kind zugeschrieben wurde: dass man es „nichts fragen“ müsse, dass ihm „kein eigener Wille“ zugestanden wird, dass es brav, leise und unauffällig zu sein habe, „wie ein Postpaket“ einfach mitläuft. Die Sätze tragen sich selbst, bis sie sich fast im Kreis drehen: weil es so ist, warum.

    Die Sprache bleibt nüchtern. Keine Empörung, kein Kommentar. Gerade dadurch entsteht Widerstand. Der Text ist kein Selbstgespräch. Er stellt ein Bild aus – und überlässt es den Lesenden, darauf zu reagieren. Man spürt den Stillstand, das Vorgegebene, die Erwartungen, die sich nicht erklären, nur auflisten lassen.

    Heute, mit zeitlichem Abstand, wirkt dieses Bild auf neue Weise. Die 1960er Jahre liegen weit zurück, und Menschen, die damals Kinder waren, haben begonnen, ihre Erfahrungen aufzuschreiben. Erinnerungen berichten von kleinen Freiheiten, vom Mitlaufen, von Anpassung und von dem, was im Schweigen blieb. Viele Kinder sollten funktionieren, Gehorsam war selbstverständlich, eigene Wünsche hatten kaum Raum. Wer damals widersprach, riskierte Sanktionen – ein stummer Spiegel von gesellschaftlicher Norm und autoritärer Erziehung.

    Auch heute klingt der Text noch nach – und doch ist Kindheit anders geworden. Wer ihn liest, spürt vielleicht die Regeln, die einst selbstverständlich waren: leise sein, sich einfügen, keinen eigenen Willen zeigen. Damals liefen Kinder mit, sie passten sich an, sprachen nicht, wo man Schweigen erwartete. Erinnerungen von Menschen, die in dieser Zeit aufwuchsen, erzählen von kleinen Freiheiten, von Anpassung und vom stillen Mitlaufen. Für heutige Leserinnen und Leser entsteht daraus ein leiser Spiegel: Ein Bild von Kindheit, das überraschend fremd wirkt, und doch auch Fragen weckt – wie war es bei dir? Welche stummen Regeln hast du gespürt, welche Freiheiten entdeckt? Die Stimmen der Vergangenheit schwingen nach, öffnen den Raum für Erinnerung und Reflexion, ohne dass irgendjemand etwas beweisen muss.

    Vielleicht erklärt sich von hier aus auch die Bedeutung literarischer Kinderfiguren, die sich diesem Bild entziehen. Figuren wie Pippi Langstrumpf oder die rote Zora entschuldigen sich nicht für ihre Existenz, sie widersprechen, sie gehen eigene Wege. Max und Moritz markieren auf ihre Weise die Grenzen dessen, was erlaubt war, während Michel, Ronja oder Madita zeigen, dass Kindheit immer auch ein Raum für Einspruch sein kann. Diese Figuren widerlegen den beschriebenen Zustand nicht. Sie markieren nur, was im normativen Bild keinen Platz hatte: den Einspruch, die Freiheit, die Stimme des Kindes.

    Der Text von Elisabeth Wesuls bleibt Ausgangspunkt und verdichtet, ohne zu erklären. Die literarischen Figuren antworten ihm auf ihre Weise, die Erinnerungen aus Biografien sprechen zurück. Und vielleicht ist genau darin die Stärke: Lesen heißt dann nicht nur verstehen, sondern weiterdenken, nachfragen, zuhören – still, aber aktiv.

    Elisabeth Wesuls – Was ein Kind ist, um 1960 (Eine Miniatur)
    Erschienen in:
    Blassgrau wie Tauben | Miniaturen von 1979 bis 2022
    Mit 8 Zeichnungen von Sabine Peuckert
    Molokko Print 166 | 2023
    ISBN 978-3-948750-71-8

    • ich kann gedichte nicht ausstehen.

      ich kann gedichte nicht ausstehen.

      ich bin im wald, stehe vor einem innerwald. nach einer intensiven forsternte bildeten sich so viele junge bäume, dass — von außen betrachtet — ein wald im wald entstanden ist. die bäumchen scheinen sich gegenseitig licht und raum zu nehmen, alles grau, trocken und dunkel. es gilt sich zu konzentrieren, denn hier geht es durch,…

    • Wer darf benennen, was eine Trauer bedeutet

      Wer darf benennen, was eine Trauer bedeutet

      Über „Wegen der Inseln“ von Susanne Neuffer, Merkur Nr. 905, 2024 | Dieser Text hat mehrere Fäden, denen man folgen könnte. Ich habe mich für einen entschieden. Susanne Neuffers Kurzgeschichte, Miniatur erzählt von einer Schulklasse, die in Trauer verfällt. Oder so etwas Ähnlichem wie Trauer. Ausgelöst von einem neuen Mädchen namens Marsha, das eines Tages…

    • Eine Bushaltestelle, ein Foto, ein Name: Liesel Mansfeld

      Eine Bushaltestelle, ein Foto, ein Name: Liesel Mansfeld

      Ich war auf der Suche nach Büchern. Gefunden habe ich ein Foto. Es lag auf dem Sandboden einer Bushaltestelle, die hier im Wendland als öffentlicher Bücherschrank fungiert. Ein Abzug, eingerissen, mit Rostflecken – vermutlich von einer Pinnadel. Jemand hatte ihn irgendwann aufgehängt, er gehörte zu etwas. Dann nicht mehr. Auf der Rückseite, handschriftlich: Liesel Mansfeld…

    • Die Roggenmuhme – Werner Lindemann

      Die Roggenmuhme – Werner Lindemann

      Der Titel selbst setzt schon den Ton. „Roggenmuhme“ klingt nach Volksüberlieferung, nach Figur zwischen Märchen und bäuerlicher Mythologie. Bei Lindemann wird daraus aber kein folkloristisches Spiel. Diese Figuren stehen eher am Rand des Sagbaren – sie markieren, wie stark Landschaft und Imagination ineinandergreifen. Roggenfeld, Wind, Jahreszeiten: Das ist keine Kulisse, sondern ein Wahrnehmungsraum, in dem…

    • Ein schöner Satz vorweg.

      Ein schöner Satz vorweg.

      Über Epigraphen und die Kunst, sie zu überlesen – oder zu nutzen. | Hansjörg Schertenleib, Der Antiquar. Ich blättere die erste Seite auf, und da steht: „Der Weg vollendet sich. Der Schnee fällt in tausend Flocken. Mehrere Rollen blauer Berge sind gemalt worden.“ – Shōbōgenzō Mein erster Gedanke: Das ist ein Haiku. Die Kürze, das…

    • Gesperrte Ablage – Ines Geipel & Joachim Walther

      Gesperrte Ablage – Ines Geipel & Joachim Walther

      Gesperrte Ablage. Unterdrückte Literaturgeschichte in Ostdeutschland 1945–1989Ines Geipel / Joachim Walther, Lilienfeld Verlag Mit Gesperrte Ablage legen Ines Geipel und Joachim Walther eine Literaturgeschichte vor, die lange nicht erzählt worden ist – und strukturell nicht erzählt werden konnte. Das Buch rekonstruiert jene literarischen Stimmen der DDR, die nicht publiziert, nicht rezipiert, nicht erinnert werden durften.…

    • Karen Roßki – Austausch

      Karen Roßki – Austausch

      Drei Miniaturen zu einer Zeichnung: Nichts bleibt für sich. Linien steigen auf, andere sinken zurück. Was sich verdichtet, gibt ab. Was aufragt, ist nicht getrennt vom Grund. Bewegung geht in beide Richtungen. Austausch heißt hier nicht Ausgleich. Es ist ein fortwährendes Weitergeben von Spannung. Linien gehen nach oben und kommen zurück. Der Grund bleibt beteiligt.…

    • Karen Roßki – Durchdringen

      Karen Roßki – Durchdringen

      Nichts greift hier ineinander. Von oben drängt etwas Fremdes ins Bild, faserig, hart gesetzt. Unten arbeitet eine andere Bewegung, schwer, erdig, unruhig. Die Farben mischen sich nicht, sie stoßen. Was durchdringt, verbindet nicht. Es verschiebt, verdrängt, reibt sich fest. Der Raum hält das aus, aber er schließt sich nicht. Nähe entsteht hier nicht aus Übergang,…

    • Karen Roßki – Weit

      Karen Roßki – Weit

      Es gibt keine Linie, an der das Sehen zur Ruhe kommt.Flächen schieben sich übereinander, als hätten sie Zeit gesammelt.Das Dunkle trägt, das Helle setzt an.Nichts öffnet sich nach außen, alles breitet sich aus.Bewegung ohne Richtung, Dichte ohne Schwere.Zwischen den Schichten bleibt kein leerer Ort, nur Übergang.Was wie Tiefe aussieht, ist Nähe.Was weit scheint, hält fest.…

    • Elisabeth Wesuls – Was ein Kind ist, um 1960

      Elisabeth Wesuls – Was ein Kind ist, um 1960

      Gegen das Kind als Postpaket | Beim Lesen eines kurzen Prosatextes über Kindheit „um 1960“ stellt sich ein unmittelbarer Impuls ein: Man möchte widersprechen. Nicht einer Meinung – sondern einem Bild. Der Text zählt auf, was einem Kind zugeschrieben wurde: dass man es „nichts fragen“ müsse, dass ihm „kein eigener Wille“ zugestanden wird, dass es…

    • Elisabeth Wesuls – Hohe Klinken

      Elisabeth Wesuls – Hohe Klinken

      Elisabeth Wesuls erzählt von einem Besuch, bei dem man nur eintreten darf, wenn man sich klein macht. Eine Annäherung: Das Eintreten ist kein Beginn, sondern bereits eine Prüfung. Die Tür muss geöffnet werden, nicht sie selbst tritt ein. Der Körper des Mannes entscheidet, wie viel Raum ihr zusteht. Sie passt nur hindurch, indem sie sich…

    • Elisabeth Wesuls – Geschichte

      Elisabeth Wesuls – Geschichte

      Tarnung, Enttarnung und das Unheimliche der Kontinuität. Annähernd gelesen | Beim ersten Lesen von Elisabeth Wesuls Miniatur gibt es diesen Moment des Innehaltens. Fast eine Schrecksekunde. Nicht wegen der historischen Kulisse, nicht wegen der Ideologie. Sondern wegen eines Namens. Zunächst bleibt alles im Bereich des Hörensagens. „Man erzählt“, „manche sagen“, „die Leute, die das erzählen“.…

    • Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

      Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

      Klaus Johannes Thies‘ Prosatext schildert die Hörspielabteilung von Radio Bremen als einen Ort des Wartens und Dämmerns. Schauspieler in Schlafanzügen lagern in langen, leeren Fluren einer vergessenen Abteilung, die bei einem Umzug einfach nicht mitgenommen wurde. Die Synchronisation von Gina Lollobrigida steht an, aber es gibt nur Männer – man behilft sich mit einer Sekretärin.…

    • Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

      Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

      Beim ersten Lesen von Klaus Johannes Thies Text „Im Schwimmbad mit Derrida“ stellt sich eine eigentümliche Ratlosigkeit ein. Was ist das? Ein Traumbericht? Eine philosophische Reflexion? Eine Alltagsbeobachtung? Der Text entzieht sich jeder eindeutigen Zuordnung – und genau darin liegt sein Geheimnis. Denn Thies schreibt nicht über Derridas Dekonstruktivismus, er vollzieht ihn. Das Verschwimmen der…

    • Marina Büttner – Jüdischer Friedhof Weißensee

      Marina Büttner – Jüdischer Friedhof Weißensee

      Annähernd gelesen | Gedichtlektüre und Kontext. Das 1-strophige Gedicht von Marina Büttner verdichtet eine Momentaufnahme auf dem Jüdischen Friedhof Weißensee zu einer Folge von starken, teils naturrohen Bildern, in denen persönliche Erschütterung und historische Schwere ineinanderfließen. Zwischen verwitterten Steinen, Symbolen und Zeichen des Verfalls verhandelt es die Beziehung von Zeit, Wahrheit und Erinnerung. Gelesen habe…

    • Elisabeth Wesuls – Sich einlassen auf das Langwierige

      Elisabeth Wesuls – Sich einlassen auf das Langwierige

      Entdeckt habe ich Elisabeth Wesuls in einer alten Ausgabe der ndl – neue deutsche literatur. In Heft 1 von 1981 fand sich ein Essay von ihr mit dem Titel „Sich einlassen auf das Langwierige“ über den Prozess des Schreibens sowie einige Gedichte. Ihre Metaphern fand ich interessant und wollte mehr lesen. So stieß ich auf…

    • Unsichtbare Übungen – Klaus Johannes Thies

      Unsichtbare Übungen – Klaus Johannes Thies

      Was übt man, wenn man das Unsichtbare übt? – Kennen Sie das Gefühl, wenn eine solche Frage nicht einfach im Raum steht, sondern etwas in Ihnen in Bewegung setzt? Klaus Johannes Thies, 1950 in Wuppertal geboren, schreibt genau solche Literatur. Seine Texte sind weniger Geschichten als vielmehr Gedankenräume, Einladungen zu mentalen Expeditionen, die der Leser…

    • Olga Benario Prestes: Literarisches Porträt und Nachleben

      Olga Benario Prestes: Literarisches Porträt und Nachleben

      Tätigkeit als Autorin | Olga Benario verfasste 1929 in Moskau die Schrift „Berlinskaja komsomolija“ (Der Berliner kommunistische Jugendverband), die auf Russisch erschien. 2023 erschien dieser Text erstmals auf Deutsch unter dem Titel „Berliner Kommunistische Jugend“ in deutscher Übersetzung von Kristine Listau beim Verbrecher Verlag. Das Werk beschreibt den Alltag der Kommunistischen Jugend in Berlin-Neukölln mit…

  • Elisabeth Wesuls – Hohe Klinken

    Elisabeth Wesuls – Hohe Klinken

    Elisabeth Wesuls erzählt von einem Besuch, bei dem man nur eintreten darf, wenn man sich klein macht. Eine Annäherung:

    Das Eintreten ist kein Beginn, sondern bereits eine Prüfung. Die Tür muss geöffnet werden, nicht sie selbst tritt ein. Der Körper des Mannes entscheidet, wie viel Raum ihr zusteht. Sie passt nur hindurch, indem sie sich verkleinert. Das ist kein symbolischer Akt, sondern eine körperliche Tatsache, die man akzeptiert, weil man etwas will.

    Was sie mitbringt, wirkt wie aus verschiedenen Leben zusammengeklaubt. Ein junger Hund. Erdbeeren, schon matschig. Ein Strumpfband, früher schön. Nichts davon gehört hierher, und genau deshalb wird es gezeigt. Nicht als Beweis, sondern als Versuch, eine andere Ordnung ins Spiel zu bringen. Etwas Lebendiges. Etwas Vergängliches. Etwas Intimes. Der Text sagt nicht, wofür das steht. Er zeigt nur, dass es keine Wirkung hat.

    Der Mann versteht sie. Das sagt er zumindest. Und das ist vielleicht der grausamste Satz. Verstehen ohne Handeln ist die perfekte Form der Abwehr. Alles bleibt höflich, glatt, abgeschlossen. Hilfe wäre eine Grenzüberschreitung. Also bleibt man beim Verstehen.

    Die Erzählerin wägt ab, bleibt oder geht, rechts oder links. Diese Geste ist wichtig: Sie tut so, als hätte sie eine Wahl. Höflichkeit wird zur Technik, um die eigene Ohnmacht auszuhalten. Das „nächste Mal“ ist kein Plan, sondern Selbstberuhigung. Ein Satz, den man braucht, um nicht stehenzubleiben.

    Dass der Mann früher ein Öltanker war oder ein Schulterblatt eines Hirsches, verschiebt ihn endgültig ins Unmenschliche. Er hat Geschichte, aber keine Biografie. Er ist Masse, Funktion, Körper ohne Beziehung. Und trotzdem öffnet er die Tür. Mehr nicht.

    Draußen hüpft sie nach Hause. Nicht erleichtert, nicht zerstört. Beweglich. Fast leicht. Die Sonne blinkt. Das Ritual ist vorbei, das Leben geht weiter. Und dann dieser Satz: „Was sind wir doch für ein seltsames Paar.“
    Kein Spott, kein Urteil. Eine nüchterne Feststellung. Sie gehören zusammen in diesem Moment. Ohne ihn kein Bitten. Ohne sie kein Amt. Zwei Figuren, die sich nur in dieser Konstellation berühren können.

    Der Text verweigert Trost und Anklage gleichermaßen. Hohe Klinken ist ein Bild dafür, wie man sich beugt, ohne gebrochen zu sein. Wie man geht, ohne etwas bekommen zu haben. Und wie man weiterlebt. Trotzdem.

    Hohe Klinken ist eine Miniatur von Elisabeth Wesuls
    Erschienen in:
    Blassgrau wie Tauben | Miniaturen von 1979 bis 2022
    Mit 8 Zeichnungen von Sabine Peuckert
    Molokko Print 166 | 2023
    ISBN 978-3-948750-71-8

  • Elisabeth Wesuls – Geschichte

    Elisabeth Wesuls – Geschichte

    Tarnung, Enttarnung und das Unheimliche der Kontinuität.
    Annähernd gelesen | Beim ersten Lesen von Elisabeth Wesuls Miniatur gibt es diesen Moment des Innehaltens. Fast eine Schrecksekunde. Nicht wegen der historischen Kulisse, nicht wegen der Ideologie. Sondern wegen eines Namens.

    Zunächst bleibt alles im Bereich des Hörensagens. „Man erzählt“, „manche sagen“, „die Leute, die das erzählen“. Die Figur erscheint als Dorfbekannte, als Randexistenz: ein „gutmütiger Irrer“, der nebenherläuft, während andere in Reih und Glied auftreten. Erst dann fällt ein Name: Christian.
    In diesem Moment kippt das Erzählen. Aus einer Figur wird ein Mensch. Und genau das wirkt wie ein Enttarnen.

    Der Text beginnt mit Meißen, „in den dreißiger Jahren“. Sofort folgt die Relativierung: „man erzählt diese Geschichte aber auch von anderen Städtchen, so muss sie wohl wahr sein“. Das Konkrete wird im selben Atemzug verallgemeinert. Es könnte überall gewesen sein. Oder nirgendwo. Diese Bewegung – erst festlegen, dann verwischen – zieht sich durch den ganzen Text. Sie ist keine Unsicherheit, sondern Methode. So funktioniert mündliches Erzählen, das sich absichert, das nicht zu genau werden will.

    Christian tanzt, hüpft, pfeift. Er läuft neben den Zügen her. „Braune oder Schwarze, akkurat rasiert, dampfend, jedenfalls ernst“ – und daneben, mit schräg gelegtem Kopf, diese Figur, die nicht ernst ist, nicht akkurat, nicht dampfend. Die Formulierung „was sich die Kinder nicht trauten“ legt nahe: Das, was Christian tut, wäre eigentlich kindlich. Spielerisch. Aber die Kinder wagen es nicht. Nur er, der „gutmütige Irre“, hat diese Freiheit.

    Oder wird sie ihm zugeschrieben?

    Auffällig ist, wie die Erzählweise diese Figur fortwährend durch Abschwächungen, Korrekturen, Zweifel relativiert: „Gutmütig“, „übertrieben“, „weniger glaubhaft“. Als müsse man sich absichern. Als dürfe man diesen Menschen nicht zu ernst nehmen. Vielleicht, weil er zu viel sichtbar macht.

    Selbst die Requisiten werden korrigiert – „eine Kindertrommel“, nein, „das scheint übertrieben“, besser „ein Fähnchen“. Als sei eine Trommel zu laut, zu präsent. Als müsse man zurücknehmen, was gerade erst behauptet wurde. Diese Gesten der Verkleinerung gehören zur Erzähltradition, gewiss – mündliches Weitergeben sichert sich ab, relativiert. Aber hier wirkt es wie eine Schutzgeste.

    Elisabeth Wesuls - Geschichte - Blassgrau wie Tauben
    Daneben.
    Illustration im Nachdenken über Elisabeth Wesuls Miniatur „Geschichte“.

    Christian ist der, der nicht Teil der Formation ist und dennoch präsent. Der sich dem Gleichschritt entzieht, ohne offen zu opponieren. Der auffällt, aber nicht zählt. Und genau darin liegt seine Irritation.

    Die Frage nach der Narrenfreiheit drängt sich auf. Der Hofnarr durfte sagen, was andere nicht durften, weil man ihm Verstand absprach. Christian wird nicht ernst genommen, also darf er danebenlaufen. Aber es gibt eine Leerstelle im Text, die nicht zu überlesen ist: „Nach Fünfundvierzig – hier wird es weniger glaubhaft, wie soll einer wie Christian denen entgangen sein“.

    Der Text weiß, was er verschweigt. Er weiß, dass Menschen wie Christian in den „Euthanasie“-Programmen ermordet wurden. Dass sein Überleben unwahrscheinlich ist. Und er erzählt trotzdem weiter. „Aber vielleicht ist er doch nicht so irr gewesen“ – eine nachgeschobene Rationalisierung, die das Unwahrscheinliche wahrscheinlich machen soll. Oder: „und selbst wenn er ihnen nicht entkommen wäre, so wird die Geschichte doch so erzählt“.

    Dieser Satz ist bemerkenswert. Die Legende setzt sich gegen die Wahrscheinlichkeit durch. Nicht weil man es nicht besser wüsste, sondern weil man die Geschichte so braucht. Als Gegenbild. Als Möglichkeit. Als etwas, das hätte sein sollen.

    Nach 1945 läuft Christian wieder daneben. Diesmal bei den Umzügen zum 1. Mai. Dieser Feiertag ist genau gewählt: Von den Nationalsozialisten als „Tag der Arbeit“ vereinnahmt, in der DDR Staatsfeiertag. Die Farben wechseln – von Braun und Schwarz zu Rot –, die Choreographie bleibt. Christian pfeift, dreht eine Schnarre. Er ist wieder daneben.

    „Nebenher“, „nebenbergelaufen“, „neben dem Zug“ – diese räumliche Position ist präzise. Nie „dazwischen“, nie „dagegen“. Eine dritte Möglichkeit, die eigentlich keine sein dürfte. Wer nicht marschiert, müsste opponieren. Wer opponiert, ist gefährlich. Christian ist aber harmlos. Also läuft er daneben, in einem Raum, den es eigentlich nicht gibt.

    Mit dem Wissen um die DDR-Herkunft der Autorin schiebt sich eine weitere Lesart ins Bild, ohne zur Deutung festgeschrieben zu werden: die Figur des scheinbar Harmlosen, der geduldet wird, weil man ihn unterschätzt. Einer, der durch seine Randposition sehen kann, was andere im Kollektiv nicht sehen wollen. Narr, Mitläufer, Maskenträger, Beobachter – der Text lässt diese Möglichkeiten offen.

    Entscheidend ist weniger, wer Christian wirklich ist, als wie über ihn gesprochen wird. Die Erzähler relativieren, zweifeln, korrigieren sich selbst. Sie wissen um die Wiederholung und scheinen sie zugleich kleinreden zu wollen.

    Der entscheidende Ton liegt im letzten Satz: „Die Leute, die das erzählen, sie sagen es härmisch: auch, wie damals, genauso, und: wieder. Als ob niemand nichts gelernt hätte.“

    „Härmisch“ – ein Wort, das Bitterkeit enthält, aber auch eine gewisse Genugtuung. Es ist der Tonfall derer, die sagen: „Seht ihr, hat sich nichts geändert.“ Ein Tonfall, der anklagt, aber auch entlastet. Wenn sich nichts ändert, muss man selbst nichts ändern. Wenn alles „wieder“ so ist, war man vielleicht nicht schuld. Das „wieder“ wird zur Ausrede.

    Und dann die doppelte Negation: „Als ob niemand nichts gelernt hätte.“ Keine klare Anklage, eher ein sprachliches Stocken. Ein Satz, der selbst nicht glatt marschiert.

    Vielleicht geht es in dieser Miniatur nicht um einen Einzelnen, sondern um das Bedürfnis, Kontinuitäten unsichtbar zu machen. Und um die beunruhigende Erkenntnis, dass das Danebenlaufen manchmal mehr sagt als jedes Mitgehen.

    Der Name Christian könnte eine religiöse Spur legen. Einer, der leidet. Der nicht passt. Der überleben müsste, aber eigentlich nicht kann. Aber der Text gibt dieser Deutung keinen Raum. Vielleicht ist das selbst die Aussage: dass hier kein Erlöser kommt, keine Transzendenz. Nur ein Mensch, der daneben läuft.

    Was bleibt, ist dieses Bild. Jemand, der neben dem Zug herläuft. Mal mit Fähnchen, mal mit Schnarre. Die Farben wechseln, die Geste bleibt. Und die Frage, ob dieses Danebenlaufen Widerstand ist oder Kapitulation. Freiheit oder Zuschreibung. Ob es Christian gibt oder ob wir ihn brauchen, um uns selbst nicht anschauen zu müssen.

    Ein tastendes Lesen bleibt. Mit Fragen. Und mit dem Gefühl, dass dieses Danebenlaufen nicht harmlos ist. Sondern notwendig. Oder unerträglich. Oder beides.

    Geschichte ist eine Miniatur von Elisabeth Wesuls
    Erschienen in:
    Blassgrau wie Tauben | Miniaturen von 1979 bis 2022
    Mit 8 Zeichnungen von Sabine Peuckert
    Molokko Print 166 | 2023
    ISBN 978-3-948750-71-8

  • Michael Krüger – 02. Mai 2025

    Michael Krüger – 02. Mai 2025

    Warum müssen Tiere immer für uns herhalten? Michael Krüger hat in die horen #299 ein neues Gedicht veröffentlicht (datiert/betitelt 2. Mai 2025), und ich hab mich beim Lesen gefragt: Schwalben, Kuckuck, Gras, Wiese – sind das wieder Metaphern für Menschliches? Müssen die wirklich immer für was herhalten, womit sie nichts zu tun haben?

    Krüger, Jahrgang 1943, war lange Lektor und Verleger bei Hanser, hat selbst Dutzende Gedichtbände veröffentlicht und gehört zu denen, die ohne viel Getöse präzise beobachten. Seine Lyrik ist sparsam, lakonisch, oft bitter – aber nie laut. Er schreibt, als würde er nebenbei notieren, was ohnehin alle wissen, aber keiner ausspricht.

    Ja und nein. Die sind hier ziemlich eindeutig Stellvertreter für Menschliches. Aber nicht im Sinne von „Tier = Mensch“, sondern als Kontrastfläche. Und genau da steckt schon eine Antwort auf die Frage.

    Was passiert im Gedicht?

    „Kaum sind die Schwalben zurück …“ Das Gedicht ist auf den 2. Mai datiert – mitten im Frühling, ein neuer Zyklus. Die Schwalben sind gerade erst angekommen, die Natur startet durch, legt die Grundlage für Wachstum und Ernte. Klassischer Neuanfang. Und kaum ist dieser Neuanfang da, kaum beginnt der Zyklus, geht beim Menschen sofort das alte Gezänk los: Wahrheit, Wirklichkeit, alte Rechnungen, alte Leute („alte Schachteln“ ist böse, aber bewusst böse). Die Natur macht neu. Wir Menschen schaffen es nicht.

    Michael Krüger 02 Mai 2025 die horen 299
    Michael Krüger 02 Mai 2025 die horen 299 – Stempeldruck: Oliver Simon

    „Gezeter … Austausch von guten Gründen“ Das klingt wie eine politische Talkshow nach dem dritten Glas Wein. Alle reden von Vernunft, aber es ist Lärm. Argumente werden gehandelt wie Münzen, nicht gelebt.

    „Noch fehlt der Kuckuck.“ Der Kuckuck ist der Störer, der Fremde, der seine Eier in fremde Nester legt. Er kommt noch. Heißt: Das Schlimmste steht noch aus. Oder: Der eigentliche Wahnsinn ist noch nicht mal da, obwohl es schon unerträglich laut ist.

    „Ob das Gras sich ekelt …“ Jetzt wird es bitter. Gras als unschuldiger Zeuge. Es wächst einfach, egal wo. Aber hier ist der Boden verseucht durch Geschichte. Das Gras hat kein moralisches Bewusstsein, keine Wahl, kein „Ekel“. Der Mensch schon.

    „Der Todesmarsch ging über diese Wiese“ – das meint vermutlich die historischen Todesmärsche 1945, aber es schwingt beides mit: die konkrete Gewalt damals und die Last, die bis heute auf diesem Ort liegt. Kein Symbol mehr, blanke Geschichte. Die Natur wächst weiter, aber sie weiß nichts davon. Der Mensch weiß es und lebt trotzdem weiter. Genau das ist der Schmerzpunkt.

    „Ein Mensch kann ein Wesen sein, das sich erinnert“ Das ist weder Lob noch Vorwurf. Das ist Ausstattung. Der Mensch kann sich erinnern – ob er will oder nicht. Erinnern heißt hier: mit etwas leben müssen, das sich nicht auflöst, nicht aufgeht, nicht verschwindet. Erinnerung als Last, nicht als Tugend.“

    Warum also immer Tier und Natur?

    Weil sie das nicht können, was wir können: nicht erinnern, nicht verdrängen, nicht lügen, nicht diskutieren, nicht rechtfertigen.

    Natur ist unschuldig. Und gerade deshalb eignet sie sich perfekt, um menschliche Schuld sichtbar zu machen. Nicht weil sie „für etwas herhalten soll“, sondern weil sie nicht mitmacht. Sie widerspricht nicht. Sie klagt nicht. Sie wächst einfach weiter. Und genau das ist unerträglich.

    Krüger benutzt die Tiere nicht, um sie zu vermenschlichen, sondern um den Menschen bloßzustellen. Neben Schwalben, Gras und Kuckuck wirkt das menschliche Gerede klein, laut und unerquicklich.

    Wenn man es ganz unromantisch sagen will: Die Natur ist hier kein Symbol. Sie ist der Maßstab. Und wir fallen durch.

    Wie würde dieses Gedicht aus Sicht der Natur klingen?

    Ich hab mich das gefragt beim Lesen. Wie sähe dieses Gedicht aus, wenn Flora und Fauna es erzählen würden? Wahrscheinlich so nüchtern, dass der Mensch irritiert wäre über die eigene Banalität. Auch im Bösen.

    Denn für die Natur vollzieht sich ständig etwas. Nur eben nichts Symbolisches.

    Das Gras bricht, knickt um, wenn man drauftritt, wächst nach. Die Schwalben kommen, richten sich ein, paaren sich, schaffen neues Leben. Der Marsch über die Wiese: Verdichtung, Abrieb, dann Regen, dann Wiederaufwuchs. Spuren existieren, aber zeitlich begrenzt.

    Aus Sicht der Natur wäre die Perspektive nicht leer, sondern voll – nur anders gefüllt:

    • kein Erzählen, sondern Abläufe
    • kein Erinnern, sondern Wiederholungen
    • kein „miteinander reden“, sondern ein „ineinander greifen“

    Aber: Das ist schon wieder menschlich gedacht. Um diese Perspektive wirklich einzunehmen, müssten wir den menschlichen Sprachraum verlassen. Nicht als Nutzer der Natur, sondern als Teil davon – bestrebt zu lernen, Teil des ineinander Greifens zu sein. Nicht, dass wir das nicht eh sind. Aber wir verleugnen es immer und immer wieder. Aus Eigennutz.

    Ich weiß also nicht, wie dieses Gedicht aus der Perspektive der Natur klingen würde. Der Versuch es festzuhalten kann nur eine Annäherung sein. Und vielleicht ist genau das der Punkt: Dass Krügers Gedicht uns in diese Falle laufen lässt. Wir wollen die Perspektive der Natur einnehmen, wir wollen verstehen, wie es ist, einfach zu wachsen, zu kommen, zu sein – aber wir können nicht. Wir bleiben im Gezeter stecken.

    Und genau da wird das Gedicht so scharf: Es zeigt das menschliche Gezeter über Wahrheit und Wirklichkeit neben einer Welt, in der Wahrheit gar nicht verhandelt wird, weil alles unmittelbar geschieht.

    Der eigentliche Schmerz: Der Mensch könnte Teil dieses Zyklus sein, entscheidet sich aber immer wieder dafür, Beobachter, Kommentator, Streithansel zu sein. Und wirkt oft genug als Zerstörer.

    Die Natur macht weiter. Nicht menschelnd. Verbindlich.

    Mir bleibt die nüchterne Feststellung: Der Mensch ist das einzige Wesen, das weiß, was war, und trotzdem so tut, als könne man es wegreden.

    Michael Krüger: Neue Gedichte | 2. Mai 2025
    Erschienen in der Ausgabe #299 die horen Über Gewohnheiten wie diese
    Krüger, Jahrgang 1943, war lange Lektor und Verleger bei Hanser, hat selbst Dutzende Gedichtbände veröffentlicht und gehört zu denen, die ohne viel Getöse und präzise beobachten. Seine Lyrik ist sparsam, lakonisch, oft bitter – aber nie laut. Er schreibt, als würde er nebenbei notieren, was ohnehin alle wissen, aber keiner ausspricht.

  • Klaus Johannes Thies: Eine Kerze für mich – Und ich gehe hinaus

    Klaus Johannes Thies: Eine Kerze für mich – Und ich gehe hinaus

    Klaus Johannes Thies hat eine Miniatur geschrieben, die von Tauben ausgeht und beim Sitzen endet. Der Text zeigt eine Beobachtung, die ins Stocken gerät. Tauben auf Zweigen, Fragen ohne Antworten. Dann kippt der Blick nach innen: Das Ich merkt, dass es selbst nur dasitzt. Am Ende ein kleines Ritual – Amen, Kerze – eine Markierung, keine Lösung.

    Der Text beginnt beobachtend und endet dort, wo Beobachtung aufhört, weil nichts mehr zu beobachten ist außer dem eigenen Dasein. Er bricht ab, wo Zeit ins Spiel kommt, wo die „wenigen Jahre“ auftauchen und gleich wieder verschwinden.

    Klaus Johannes Thiel - Eine Kerze für mich - die horen 299 - Foto: Oliver Simon
    Klaus Johannes Thies – Eine Kerze für mich – – die horen 299 – Foto: Oliver Simon

    Das Sitzen widerstrebt mir

    Ich lese den Text und sehe zuerst Tauben. Vögel mit sicherem Stand, die wissen, wie man auf einem Ast sitzt. Halt haben sie genug. Was ihnen fehlt, ist Ruhe. In unserem Garten werden sie immer wieder von Krähen angegriffen. Sie nisten nicht, sie bleiben nicht lange, aber sie kommen zurück. Unruhe ist Teil ihres Daseins.

    Im zweiten Teil des Textes sitze ich nicht mehr still. Ich beobachte nicht nur die Szene, sondern auch den Autor, der sitzen bleibt. Amen sagt. Eine Kerze anzündet. Ich würde aufstehen. Ich würde hinausgehen, mich zu den Tauben setzen, zu den Bäumen.

    Zwischen Feldulme und Wildapfel liegt mein Hund begraben. Kein Zeichen, kein Licht, kein Ritual. Nur ein Ort, der trägt, auch ohne Ruhe zu versprechen. Vielleicht zündet irgendwann jemand eine Kerze an. Aber nicht dort. Die Kerze gehört woanders hin.

    Zwei Miniaturen, zwei Haltungen

    Die eine bleibt sitzen und zündet eine Kerze an. Die andere steht auf und geht zu den Bäumen. Beide halten stand, beide geben keine Antworten. Der Unterschied liegt nicht in der Weisheit, sondern in der Bewegung.

    Klaus Johannes Thies: Eine Kerze für mich
    Erschienen in der Ausgabe #299 die horen Über Gewohnheiten wie diese
    Die Website des Autors: klausjohannesthies.de

    • Michael Krüger – 02. Mai 2025

      Michael Krüger – 02. Mai 2025

      Warum müssen Tiere immer für uns herhalten? Michael Krüger hat in die horen #299 ein neues Gedicht veröffentlicht (datiert/betitelt 2. Mai 2025), und ich hab mich beim Lesen gefragt: Schwalben, Kuckuck, Gras, Wiese – sind das wieder Metaphern für Menschliches? Müssen die wirklich immer für was herhalten, womit sie nichts zu tun haben? Krüger, Jahrgang…

    • Klaus Johannes Thies: Eine Kerze für mich – Und ich gehe hinaus

      Klaus Johannes Thies: Eine Kerze für mich – Und ich gehe hinaus

      Klaus Johannes Thies hat eine Miniatur geschrieben, die von Tauben ausgeht und beim Sitzen endet. Der Text zeigt eine Beobachtung, die ins Stocken gerät. Tauben auf Zweigen, Fragen ohne Antworten. Dann kippt der Blick nach innen: Das Ich merkt, dass es selbst nur dasitzt. Am Ende ein kleines Ritual – Amen, Kerze – eine Markierung,…

    • Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

      Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

      Klaus Johannes Thies‘ Prosatext schildert die Hörspielabteilung von Radio Bremen als einen Ort des Wartens und Dämmerns. Schauspieler in Schlafanzügen lagern in langen, leeren Fluren einer vergessenen Abteilung, die bei einem Umzug einfach nicht mitgenommen wurde. Die Synchronisation von Gina Lollobrigida steht an, aber es gibt nur Männer – man behilft sich mit einer Sekretärin.…

    • Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

      Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

      Beim ersten Lesen von Klaus Johannes Thies Text „Im Schwimmbad mit Derrida“ stellt sich eine eigentümliche Ratlosigkeit ein. Was ist das? Ein Traumbericht? Eine philosophische Reflexion? Eine Alltagsbeobachtung? Der Text entzieht sich jeder eindeutigen Zuordnung – und genau darin liegt sein Geheimnis. Denn Thies schreibt nicht über Derridas Dekonstruktivismus, er vollzieht ihn. Das Verschwimmen der…

    • Unsichtbare Übungen – Klaus Johannes Thies

      Unsichtbare Übungen – Klaus Johannes Thies

      Was übt man, wenn man das Unsichtbare übt? – Kennen Sie das Gefühl, wenn eine solche Frage nicht einfach im Raum steht, sondern etwas in Ihnen in Bewegung setzt? Klaus Johannes Thies, 1950 in Wuppertal geboren, schreibt genau solche Literatur. Seine Texte sind weniger Geschichten als vielmehr Gedankenräume, Einladungen zu mentalen Expeditionen, die der Leser…

  • Wenn das Licht den Raum gibt

    Wenn das Licht den Raum gibt

    Am frühen Morgen sah ich im Garten eine vertrocknete Stockrose stehen, unbewegt, unbeirrt. Ein Zimmerlicht fiel schräg von außen auf ihr verblasstes Kleid, und plötzlich wirkte sie nicht mehr ausgebrannt, sondern strahlend. Dieses Strahlen entstand nicht aus der Pflanze selbst, sondern im Zusammenspiel von Körper, Licht und Blick: ein Raum wurde ihr gegeben, und sie nahm ihn an – oder musste ihn annehmen, ob sie wollte oder nicht.

    In diesem Moment wurde mir bewusst, was die Literatur seit langem weiß: Strahlen ist keine Eigenschaft, sondern eine Relation. Und Relationen sind gefährlich.

    In der DDR-Literatur war diese Gefahr besonders spürbar. Dort stand jede Figur, jede Autorin in einem Licht, das von außen kam: gesellschaftlich, politisch, ideologisch. Sichtbarkeit war nie neutral. Sie war Angebot und Zwang zugleich.

    Christa Wolf hat das in Nachdenken über Christa T. bis ins Mark durchdacht. Christa T. ist eine Frau, die nicht strahlen will – nicht so, wie es von ihr erwartet wird. Sie entzieht sich, verstummt, verschwindet fast. Die Erzählerin kreist verzweifelt um diese Freundin, versucht sie ins Licht zu holen, sichtbar zu machen, zu verstehen. Aber vielleicht war gerade das Christa T.s Widerstand: sich dem Licht zu entziehen, das andere auf sie werfen wollten.

    Wolf zeigt etwas Erschreckendes: dass es in einer Gesellschaft, die permanente Sichtbarkeit, Produktivität, gesellschaftliche Relevanz fordert, schon ein Akt des Widerstands sein kann, nicht zu strahlen. Christa T. stirbt jung. Man könnte sagen: Sie stirbt daran, dass sie das fremde Licht nicht ertragen konnte.

    Aber Wolf lässt eine andere Lesart zu: Vielleicht hatte Christa T. ein eigenes, inneres Leuchten, das nur niemand sehen konnte, weil alle nach dem falschen Licht suchten.

    Brigitte Reimanns Franziska Linkerhand ist das Gegenteil. Franziska will strahlen. Sie will bauen, gestalten, sichtbar sein. Sie hat Kraft, Talent, Willen – alles, was Christa T. zu fehlen schien. Und doch scheitert auch sie.

    Reimann zeigt, wie die Bedingungen der Sichtbarkeit von außen diktiert werden. Franziska darf strahlen, aber nur in einem bestimmten Licht, unter bestimmten Bedingungen. Ihre Architektur soll modern sein, aber nicht zu modern. Ihre Ideen sind willkommen, aber nur, wenn sie sich einfügen. Das Licht, das auf sie fällt, formt sie, bis sie nicht mehr erkennt, ob sie noch selbst leuchtet oder nur noch reflektiert.

    Am Ende ist Franziska erschöpft – nicht, weil sie zu wenig Licht bekommen hätte, sondern weil das Licht, das sie bekam, das falsche war. Es hat sie ausgetrocknet, wie die Stockrose im Garten.

    Reimanns Roman ist auch deshalb so brutal ehrlich, weil er autobiographisch durchtränkt ist. Sie selbst rang ihr Leben lang um dieses Strahlen-Dürfen, schrieb sich krank darüber, starb mit 39. Ihr Briefwechsel mit Christa Wolf dokumentiert diesen Kampf: zwei Frauen, die beide wissen, dass Sichtbarkeit in der DDR immer auch Kontrolle bedeutet, immer auch Zurichtung.

    Sarah Kirsch hat eine dritte Antwort gefunden: die Flucht. Nicht ins Schweigen wie Christa T., nicht in den Kampf wie Franziska, sondern in die Bewegung. Kirsch ging 1977 in den Westen, entzog sich dem Licht der DDR – und fand sich in einem anderen Licht wieder, das auch nicht ihres war.

    Ihre Gedichte aus dieser Zeit sprechen von Landschaften, Erinnerungen, Verschiebungen. Sie schreibt sich in Räume hinein, die niemand beleuchtet hat, Zwischenräume. Aber auch das ist keine Lösung, nur eine andere Form der Unruhe.

    In einem Brief an Wolf schreibt sie später über das Gefühl, nirgends richtig gesehen zu werden – weder in der DDR, wo sie zu unangepasst war, noch im Westen, wo sie als DDR-Dichterin exotisiert wurde. Das Licht folgt ihr, aber es ist nie ihr eigenes.

    Was also lehren diese Texte über das Strahlen?

    Dass Sichtbarkeit niemals unschuldig ist. Dass das Licht, das andere auf uns werfen, formen kann und verformen. Dass manche daran zerbrechen, dass sie nicht strahlen dürfen, andere daran, dass sie es müssen. Dass es kein einfaches „Eigenes“ gibt, das sich vom „Fremden“ säuberlich trennen ließe.

    Aber auch: Dass es einen Unterschied macht, wer das Licht hält. Ob es ein Licht ist, das wärmt oder eines, das seziert. Ob es Raum gibt oder ihn nimmt.

    Die Stockrose im Garten steht noch immer dort. Das Licht ist längst ausgeschaltet, der Morgen bringt eigenes Licht. Jetzt steht sie wieder herum, vertrocknet, unspektakulär.

    Hat sie je gestrahlt? Oder habe nur ich sie strahlen sehen?

    Die Frage ist nicht zu beantworten. Aber sie ist zu stellen. Denn erst in dieser Frage wird sichtbar, was Sichtbarkeit bedeutet: dass wir nie allein sind in unserem Leuchten, dass wir immer auch das Licht der anderen brauchen – und dass wir nie ganz sicher sein können, ob dieses Licht uns zeigt oder verdeckt, ob es uns Raum gibt oder ihn nimmt.

    Die Literatur weiß das. Die Stockrose schweigt dazu. Und wir stehen dazwischen, mit unseren Blicken und unserem Licht, verantwortlich für das, was wir sichtbar machen.

  • Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

    Klaus Johannes Thies – „Gina Lollobrigida in unserer Hörspielabteilung“

    Klaus Johannes Thies‘ Prosatext schildert die Hörspielabteilung von Radio Bremen als einen Ort des Wartens und Dämmerns. Schauspieler in Schlafanzügen lagern in langen, leeren Fluren einer vergessenen Abteilung, die bei einem Umzug einfach nicht mitgenommen wurde. Die Synchronisation von Gina Lollobrigida steht an, aber es gibt nur Männer – man behilft sich mit einer Sekretärin. Alte, weißhaarige Männer, früher Handwerker, sitzen herum und warten auf ihren Einsatz, „manchmal Jahre“. Das erzählende Ich sucht seine Brillenhülle und findet sie zwischen den Schlafanzügen. Der Text endet mit dem Bild der „guten alten Radioluft, die noch aus dem Nachkrieg stammt, die man dabehalten wollte, weil man sie nicht speichern konnte.“

    Ebene 1: Anekdotisch-realistische Erzählebene

    Die oberste Schicht gibt sich dokumentarisch: Ein Ort (Hörspielabteilung), Menschen (Schauspieler, Sekretärin, alte Männer), eine Handlung (Warten, Suchen, Diktieren). Der Ton ist lakonisch und leicht ironisch. Es entsteht der Eindruck einer Momentaufnahme, die sich nicht nostalgisch verklärt, sondern nüchtern beobachtet: „Saßen da und dämmerten, und warteten auf die Raucherlaubnis, die jemand ganz offiziell aussprechen musste.“

    Ebene 2: Institutionelle / bürokratische Ebene

    Unter der Oberfläche zeigt sich ein System, das absurd weiterläuft: Niemand ist für die Raucherlaubnis zuständig, die Abteilung wurde beim Umzug vergessen, aber „machten einfach ihre Arbeit“. Es wird diktiert, weil es etwas zu diktieren gibt – „eine Absage vielleicht, und dann noch eine, wer weiß“. Die Bürokratie wird nicht angeklagt, sondern vorgeführt: Ein Apparat funktioniert, obwohl sein Rahmen verschwunden ist. Die Atmosphäre erinnert an Kafka, allerdings ohne Bedrohung, eher mit resignierter Heiterkeit.

    Ebene 3: Sozial-historische Ebene (Nachkriegsdeutschland)

    Leise, aber deutlich zeichnet der Text biografische Brüche: „Alte, weißhaarige Männer saßen da, die vielleicht früher Handwerker waren, jetzt noch etwas dazuverdienen wollten, sich darum als Schauspieler ausgegeben und beim Arbeitsamt gemeldet hatten.“ Hier wird ein Deutschland im Übergang sichtbar – vom Handwerk zur Medienarbeit, vom Körperlichen zum Sprachlichen, vom Krieg zur Verwaltung. Das Hörspiel wird zur Auffangzone für Lebensläufe, die nicht mehr in alte Strukturen passen.

    Ebene 4: Medien- und Simulationsebene

    Der Titel nennt Gina Lollobrigida – Ikone des italienischen Kinos, Glamour, Körper, Stimme. Die Diskrepanz zur Realität ist maximal: „Lollobrigida musste synchronisiert werden, aber es gab nur Männer in Schlafanzughosen“. Man behilft sich mit einer Sekretärin mit „süßen Pfennigabsätzen“. Die Synchronisation wird zur grotesken Simulation: Die Stimme des Stars ist eine behelfsmäßige Konstruktion, der Glamour entsteht nicht durch die Realität, sondern trotz ihr. Medien produzieren Illusion, indem sie die Realität verbergen – und Thies zeigt genau diese Kluft, ohne Anklage, mit stiller Ironie.

    Ebene 5: Metapoetische / medienphilosophische Ebene

    Der Schlüsselsatz liegt am Ende: „diese gute alte Radioluft, die noch aus dem Nachkrieg stammt, die man dabehalten wollte, weil man sie nicht speichern konnte.“ Radio ist flüchtig – Luft, Klang, Zeit. Man kann sie nicht archivieren, nur bewahren, indem man Räume schließt und die Luft nicht „zu sehr verändert“. Der Text reflektiert sein eigenes Medium: Das Hörspiel existiert nur im Moment, genau wie diese Menschen. Das Radio produziert Vergänglichkeit, die nicht festgehalten werden kann.

    Ebene 6: Subjektive Wahrnehmungsebene

    Das erzählende Ich sucht seine Brillenhülle „zwischen diesen Schlafanzügen“ und findet sie. Die Hülle ist ein konkretes, banales Detail in einer surreal wirkenden Umgebung. Sie ist kein Symbol, sondern ein realistischer Gegenstand, der den Text erdet. Das Ich bewegt sich tastend durch einen Raum aus Körpern, Zeiten und Rollen, sucht etwas Konkretes, während um es herum alles diffus bleibt: Warten, Dösen, Zeitlosigkeit. Die Brillenhülle liegt einfach da – als Zeichen dafür, dass der Erzähler in dieser Welt funktioniert, ohne sie zu deuten.

    Ebene 7: Zeitphilosophische Ebene

    Der Text arbeitet mit verschobenen Zeitschichten: Die Abteilung ist „vielleicht gerade im Jahr 1964 angekommen“, Schauspieler warten „manchmal Jahre“ auf ihren Einsatz, die Radioluft stammt „noch aus dem Nachkrieg“. Die Hörspielabteilung existiert in einer Zeitblase – gleichzeitig vergangen, vergessen und doch noch da. Sie ist ein Anachronismus: Eine Institution, die weiterarbeitet, obwohl ihre Zeit vorbei ist. Verschiedene Epochen überlagern sich, ohne sich aufzulösen. Der Text zeigt nicht nur, was geschieht, sondern wie Zeit in institutionellen Räumen gerinnt und sich schichtet.

    Der Text ist zugleich Anekdote, Institutionssatire, Nachkriegsminiatur, Medienreflexion und Zeitphilosophie. Er erzählt nichts Spektakuläres, sondern lässt Bedeutungen in der Luft hängen – genau wie das Radio selbst.

    Das Gesamtgefüge: Wie die Ebenen zusammenwirken

    Die sieben Ebenen existieren nicht isoliert voneinander, sondern erzeugen erst durch ihr Zusammenspiel die eigentliche Wirkung des Textes. Es gibt keine Hierarchie zwischen ihnen – die Brillenhülle ist nicht weniger wichtig als die Medienphilosophie, die Schlafanzüge nicht weniger bedeutsam als die Nachkriegsgeschichte. Thies zeigt, wie Alltag und Geschichte, Banalität und Bedeutung ineinander verschränkt sind, ohne dass man sie sauber trennen könnte.

    Die Spannung entsteht durch Simultaneität: Die Schlafanzüge sind wirklich Schlafanzüge und zugleich Zeichen für eine Arbeitswelt im Übergang. Die Radioluft ist wirklich stickig und zugleich Metapher für Flüchtigkeit. Gina Lollobrigida ist wirklich eine Synchronisationsaufgabe und zugleich die Markierung einer unerreichbaren Glamourwelt. Der Text funktioniert nicht symbolisch (A steht für B), sondern durch Überlagerung: Alles ist gleichzeitig da.

    Radio als historisches Medium

    Was der Text dabei unterschwellig verhandelt, ist ein medienhistorischer Bruch. Radio war einmal ein Medium der Imagination – durch Stimmen und Geräusche entstanden ganze Welten, das Hörspiel war die Hochform dieser Kunst. Man tauchte ab, verschwand in akustischen Räumen, die nirgendwo existierten außer in der Luft zwischen Sender und Empfänger. Die Hörspielabteilung bei Thies ist ein Relikt dieser Zeit: vergessen, ausgelagert, in einer Zeitblase gefangen.

    Die „Nachkriegsluft, die man nicht speichern konnte“ meint genau das: Radio war flüchtig, unwiederholbar, an den Moment gebunden. Man musste zur richtigen Zeit einschalten, sonst war es verloren. Diese Flüchtigkeit machte das Medium kostbar – und zugleich vergänglich. Was Thies beschreibt, ist der Moment, in dem diese Welt bereits zu verschwinden beginnt: Die Abteilung wurde vergessen, die Schauspieler warten Jahre auf ihren Einsatz, die Zeit steht still.

    Heute ist Radio weitgehend zu einem funktionalen Medium geworden: Berieselung, Formatradio, Verkehrsmeldungen. Die imaginative Kraft, die es einmal hatte, ist in andere Medien gewandert – Podcasts, Serien, Streaming. Was bei Thies bleibt, ist die Erinnerung an einen Zustand, in dem das Radio noch ein Ort war, kein Hintergrundgeräusch. Ein Ort mit langen Fluren, Schlafanzügen, Sekretärinnen und alter Luft, die man nicht austauschen wollte.

    Die Verschränkung von Zeit und Medium

    Das Besondere an Thies‘ Text ist, dass er diese Transformation nicht beklagt oder nostalgisch verklärt, sondern einfach zeigt: So war das. Die Ironie ist sanft, die Beobachtung präzise. Die Zeitschichten überlagern sich (1964, Nachkrieg, der Moment der Erzählung), ohne sich aufzulösen. Die Institution läuft weiter, obwohl sie bereits historisch geworden ist. Die Menschen sitzen herum, obwohl ihre Funktion fragwürdig geworden ist. Und das erzählende Ich findet seine Brillenhülle – ein konkretes Ding in einer diffusen Welt.

    Der Text lässt offen, ob das, was hier beschrieben wird, Verlust oder Befreiung ist. Er hält den Moment fest, in dem etwas verschwindet, ohne zu sagen, was danach kommt. Genau darin liegt seine Stärke: Er ist selbst wie die Radioluft – da, spürbar, aber nicht zu speichern.

  • Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

    Klaus Johannes Thies: Dekonstruktion im Schwimmbad

    Beim ersten Lesen von Klaus Johannes Thies Text „Im Schwimmbad mit Derrida“ stellt sich eine eigentümliche Ratlosigkeit ein. Was ist das? Ein Traumbericht? Eine philosophische Reflexion? Eine Alltagsbeobachtung? Der Text entzieht sich jeder eindeutigen Zuordnung – und genau darin liegt sein Geheimnis. Denn Thies schreibt nicht über Derridas Dekonstruktivismus, er vollzieht ihn.

    Das Verschwimmen der Grenzen

    Der Text beginnt mit einer unmöglichen Szene: ein Wettkampf mit dem längst verstorbenen Philosophen Jacques Derrida im Schwimmbad. Sofort verschwimmen die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit („Das Bett war nass“), zwischen Leben und Tod, zwischen möglich und unmöglich. Diese Auflösung binärer Oppositionen ist ein Kernprinzip der Dekonstruktion. Thies zeigt: Die Kategorien, mit denen wir Wirklichkeit ordnen wollen, sind durchlässiger als gedacht.

    Die Unmöglichkeit von Präsenz

    Mitten im Text kommt der entscheidende Moment: „Wie schade, dass es ihn jetzt nicht mehr gab. Ich musste etwas anderes erfinden, das jetzt zu gleicher Zeit mit mir in diesem Schwimmbad existierte.“ Hier wird sichtbar, was Derrida différance nannte – die permanente Verschiebung von Bedeutung und Präsenz. Derrida ist abwesend, aber gerade durch seine Abwesenheit im Text präsent. Der Erzähler erkennt, dass er einen Ersatz braucht, ein Supplement – aber dieser Ersatz wird selbst Teil des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit.

    Intertextuelle Verweise

    Derrida spricht im Schwimmbad „über Glas und über Postkarten“ – eine subtile Anspielung auf seine eigenen Werke Glas und Die Postkarte. Der Text verweist auf sich selbst als Text, als Konstruktion. Er macht transparent, dass er nicht einfach etwas „abbildet“, sondern selbst Teil eines Netzes von Verweisen ist.

    Klaus Johannes Thies - Im Schwimmbad mit Derrida
    Klaus Johannes Thies – Im Schwimmbad mit Derrida – Stempeldruck: Oliver Simon

    Schwimmen statt Lesen

    „Wir schwammen also, was einfacher ist, als seine schwierigen Bücher zu lesen.“ Hier etabliert Thies eine scheinbare Hierarchie: Schwimmen als Ersatz für das intellektuell anspruchsvolle Lesen. Doch der Text behandelt beides gleichwertig – das körperliche Schwimmen wird zur philosophischen Praxis. Das Supplement (Schwimmen) ist nicht weniger wert als das Original (Lesen), es erweitert und verschiebt es nur.

    Die permanente Aufschiebung

    Der Text kommt nie zum Punkt. Ständig gibt es Einschübe, Unterbrechungen: „Ein paar Sätze noch (bis zu den Nachrichten), ein wenig Chopin, oder schnell noch mal die Zähne putzen…“ Diese Struktur der permanenten Verschiebung, des Nie-Ankommens, ist selbst dekonstruktivistisch. Der Text entzieht sich dem Abschluss, der endgültigen Bedeutung. „Dabei hätte ich so viel noch zu erzählen, so viel“ – aber dieses „Viel“ bleibt aufgeschoben, verschoben, different.

    Philosophie als literarische Praxis

    Klaus Johannes Thies macht Dekonstruktion lesbar, ohne sie zu erklären. Der Text spricht nicht über Derridas Philosophie, er lässt sie geschehen. Für Leser, die mit Derrida nicht vertraut sind, mag der Text zunächst verwirrend wirken – doch gerade diese Verwirrung, dieses Schwimmen zwischen den Kategorien, ist der Punkt. Der Autor zeigt: Philosophie muss nicht abstrakt bleiben, sie kann sich in der konkreten Sprache, im Traumprotokoll, im Alltäglichen ereignen.

    Der Text ist für mich ein kleines Meisterwerk der literarischen Philosophie – oder der philosophischen Literatur. Die Grenze ist ohnehin nicht mehr zu ziehen.

    „Im Schwimmbad mit Derrida“ ist erschienen in Unsichtbare Übungen.

    Titelfoto: Tiffany Bernarte

  • Sophia und die Eisheiligen: Zwischen Bauernregel und Heiligenlegende

    Sophia und die Eisheiligen: Zwischen Bauernregel und Heiligenlegende

    Ausgangspunkt für diesen Text ist die Lektüre des Gedichtes die namen der eisheiligen von Nathalie Schmid.

    Sophia: Ein Gedicht über verlorene Gewissheiten

    War sie jung oder alt, aus Rom oder Mailand?
    Starb sie unter Diokletian oder früher, unbekannt?
    Hatte sie drei Töchter mit Namen wie Gebet –
    Pistis, Elpis, Agape – oder war das eine, die daneben steht?

    Ihre Knochen wanderten von Grab zu Grab,
    von der Via Latina ins Elsass hinab.
    Doch welche Sophia liegt in welchem Schrein?
    Die eine, die andere – oder keine von beiden allein?

    In Eschau malt man die Witwe mit den Töchtern drei,
    obwohl die Römerin dort begraben sei.
    Die Legenden verfließen wie Tinte im Regen,
    Weisheit nennt man sie – auf wessen Wegen?

    ’s bsoachte Sopherl, die kalte Sophie,
    hilft Gärtnern mehr als Theologie.
    Was kümmert den Frost die Frage nach Namen?
    Die Tomaten warten. Die Heiligen kamen.

    Was uns diese Geschichten heute sagen

    Man muss nicht an Heilige glauben, um in den Eisheiligen-Legenden etwas Berührendes zu finden. Sie erzählen von grundlegenden menschlichen Erfahrungen:

    Vom Umgang mit Unsicherheit: Die Vermischung der beiden Sophias zeigt, wie Geschichte durch Erzählen entsteht – unscharf, widersprüchlich, vielschichtig. Wir leben immer mit unvollständigem Wissen. Die Frage „Welche Sophie war es wirklich?“ mag historisch wichtig sein, aber die Wirkung ihrer Geschichten war real, unabhängig von der Faktenlage.

    Von symbolischer Wahrheit: Die Namen Glaube, Hoffnung, Liebe sind nicht deshalb bedeutungslos, weil die historische Sophie vielleicht nie existierte. Die Allegorie trägt eine Wahrheit in sich, die von historischer Beweisbarkeit unabhängig ist. Literatur und Mythos können tiefere Einsichten vermitteln als reine Faktographie.

    Von der Weisheit der Beobachtung: Die Bauernregeln der Eisheiligen beruhen auf jahrhundertelanger geduldiger Naturbeobachtung. Sie zeigen, wie Menschen Wissen über Generationen weitergaben – in Geschichten, Namen, Merksprüchen. Die Form (Heiligennamen) mag religiös sein, die Substanz (meteorologisches Wissen) ist universell.

    Von der Kraft der Verbindung: Die Eisheiligen verbinden Himmel und Erde, Kalender und Wetter, Tod und Jahreszeit, Märtyrer und Gemüsebeet. Sie zeigen, wie Menschen Sinn stiften, indem sie scheinbar Getrenntes in Beziehung setzen. Das ist eine zutiefst poetische – und zutiefst menschliche – Geste.

    Von Vergänglichkeit und Kontinuität: Sophias Knochen wanderten durch Europa, ihre Geschichten vermischten sich, ihr Name überlebte in verschiedenen Sprachen. Was bleibt von einem Menschen? Vielleicht nicht die „wahre“ Geschichte, sondern die Art, wie spätere Generationen versuchen, ihr zu begegnen – mit Ehrfurcht, Verwirrung, Pragmatismus, Poesie.

    Die Eisheiligen erinnern daran, dass Kultur immer ein Gewebe aus vielen Fäden ist: Glauben, Aberglauben, Erfahrung, Irrtum, Hoffnung und Pragmatismus. Und manchmal ist die kalte Sophie einfach die kalte Sophie – eine Eselsbrücke, die funktioniert, auch wenn wir die Heilige dahinter längst vergessen haben.

    Jedes Jahr Mitte Mai warnen Gärtner vor den „Eisheiligen“ – jenen fünf Tagen, an denen noch einmal Frost drohen kann. Doch wer waren Mamertus, Pankratius, Servatius, Bonifatius und die „Kalte Sophie“ eigentlich? Und warum wurden ausgerechnet diese katholischen Heiligen zu meteorologischen Mahnern?

    Zum Titelbild: Eschau, Kirche Saint-Trophime, Die heilige Sophia mit ihren Töchtern, 1470. Foto: Ralph Hammann (CC BY-SA 4.0) wikimedia

    Heilige als Eselsbrücken

    Die Antwort ist pragmatisch: Die Eisheiligen wurden nicht wegen besonderer Eigenschaften oder frostiger Legenden ausgewählt. Der einzige Grund für ihre Verbindung zur Kälte ist ihr Gedenktag. Ihre Festtage fallen auf den 11. bis 15. Mai – genau in jene Zeit, in der meteorologisch häufig noch einmal Kälteeinbrüche auftreten.

    Die katholische Kirche hatte für praktisch jeden Tag des Jahres Heiligengedenktage festgelegt. Als Bauern über Jahrhunderte beobachteten, dass Mitte Mai regelmäßig Spätfrost drohte, verknüpften sie diese Wetterphänomene einfach mit den Heiligen, deren Festtage in diese kritische Zeit fielen. Die Namen dienten als praktische Gedächtnisstütze – ein vorliterarisches Mnemotechnik-System für überlebenswichtiges Wetterwissen.

    Die fünf Heiligen: Wer waren sie wirklich?

    Die Eisheiligen waren historische Personen aus dem 4. bis 6. Jahrhundert:

    • Mamertus (11. Mai) – Bischof von Vienne, führte die Bitttage ein
    • Pankratius (12. Mai) – jugendlicher Märtyrer aus Rom
    • Servatius (13. Mai) – Bischof von Tongeren, Schutzpatron gegen Mäuseplagen
    • Bonifatius (14. Mai) – römischer Märtyrer (nicht zu verwechseln mit dem „Apostel der Deutschen“)
    • Sophia (15. Mai) – frühchristliche Märtyrerin, die „Kalte Sophie“

    Ihre eigentlichen Lebensgeschichten haben nichts mit Wetter, Kälte oder Landwirtschaft zu tun. Sie wurden zu „Eisheiligen“ allein durch den Zufall ihrer Position im liturgischen Kalender.

    Merkverse: Die Poesie der Bauernweisheit

    Diese Heiligennamen wurden in eingängigen Reimen konserviert, die von Generation zu Generation weitergegeben wurden:

    Pankraz, Servaz, Bonifaz
    machen erst dem Sommer Platz.

    Oder der warnende Schlussvers:

    Vor Nachtfrost du nie sicher bist,
    bis Sophie vorüber ist.

    Diese Merksprüche sind keine Kinderlieder im eigentlichen Sinne, sondern mnemotechnische Verse – praktische Alltagspoesie, die Wissen tradierte. Sie gehören zu jener reichen Tradition volkstümlicher Bauernregeln, die Wetterbeobachtung in rhythmische Sprache kleideten.

    Die rätselhafte Sophia: Geschichte oder Allegorie?

    Besonders interessant – und verwirrend – ist die Legende der heiligen Sophia. Die Überlieferung ist widersprüchlich, denn es gab zwei heilige Sophias, deren Geschichten im Laufe der Zeit miteinander vermischt wurden:

    Sophia von Rom, eine junge Märtyrin, starb 304 während der Diokletianischen Christenverfolgung und wurde auf dem Friedhof der Heiligen Gordianus und Epimachus an der Via Latina in Rom bestattet. Diese frühchristliche Begräbnisstätte existiert noch heute als Katakombe, ist allerdings nicht öffentlich zugänglich. Um 845 übertrug Papst Sergius II. Teile ihrer Reliquien unter den Hochaltar der Basilika Santi Silvestro e Martino ai Monti. Bereits 778 hatte Bischof Remigius von Straßburg Reliquien dieser Sophia in das elsässische Frauenkloster Eschau überführen lassen. Von dieser jugendlichen Märtyrin finden sich kaum bildliche Darstellungen.

    Sophia von Mailand ist die Protagonistin der berühmteren, symbolträchtigeren Legende: Sie stammte aus Mailand und war eine Witwe mit drei Töchtern, die im Griechischen Pistis (Glaube), Elpis (Hoffnung) und Agape (Liebe) hießen – die drei theologischen Tugenden aus 1 Kor 13,13. Um das Jahr 130 starben sie alle durch Enthauptung. In der lateinischen Tradition wurden die Namen der Töchter zu Fides, Spes und Caritas. Diese Namen sind bis heute in verschiedenen Sprachen populär: als Vera, Nadeshda und Lyubov in Russland, als Faith, Hope und Love im englischsprachigen Raum.

    Während die römische Sophia kaum Darstellungen erlebte, sind Ikonen und Bildnisse der Sophia von Mailand mit ihren drei Töchtern vor allem im ostkirchlichen Raum sehr verbreitet. Im Elsass jedoch, wo Reliquien der römischen Sophia verehrt wurden, finden sich seit dem Mittelalter Abbildungen der Mailänder Sophia – ein anschauliches Beispiel für die Vermischung beider Legenden.

    Der Name „Sophia“ bedeutet „Weisheit“ auf Griechisch und verweist auf die göttliche Weisheit (Hagia Sophia), der die weltberühmte Kirche im heutigen Istanbul geweiht ist. Zusammen mit den allegorischen Namen der Töchter deutet dies darauf hin, dass die Mailänder Legende möglicherweise eher didaktischen als dokumentarischen Charakter hatte – eine Lehrerzählung über christliche Tugenden in Märtyrergestalt.

    Im Volksmund wird die zum 15. Mai verehrte Märtyrin die „kalte Sophie“ genannt, auf Bayerisch auch derber „’s bsoachte Sopherl“ (das besoakte Sophierl). Nach ihrem Gedenktag könne man, so die Bauernregel, empfindliche Pflanzen bedenkenlos ins Freie stellen. Die Mailänder Sophia hingegen wurde als Schutzpatronin der Witwen und Helferin in Not und Bedrängnis verehrt, zu deren Ehren im Mittelalter sogenannte Sophien-Messen gefeiert wurden. Mancherorts hat sich für sie ein eigener Gedenktag am 1. August oder 30. September erhalten.

    Heiligenlegenden als Literatur

    Dies führt zu einer grundsätzlichen Frage: Warum wurde Sophia überhaupt als Heilige verehrt? In den ersten Jahrhunderten des Christentums gab es keinen formalen Kanonisierungsprozess. Heilige wurden nicht von Rom „aufgenommen“, sondern entstanden durch lokale Verehrung. Erst ab dem 10. Jahrhundert entwickelte sich ein zentralisiertes päpstliches Verfahren.

    Viele frühe Heiligenlegenden – besonders aus dem 2. bis 4. Jahrhundert – dienten primär der Glaubensverkündigung, nicht der historischen Dokumentation. Sie waren:

    • Vorbilder für Standhaftigkeit im Glauben
    • Trostgeschichten für verfolgte Christen
    • Lehrerzählungen über christliche Tugenden

    Die mittelalterliche Kirche unterschied oft nicht streng zwischen Historie und Legende, solange die Geschichte zur Erbauung diente. Heiligenlegenden gehören damit zu jener faszinierenden Grauzone zwischen religiöser Literatur, Geschichtsschreibung und volkstümlicher Erzähltradition.

    Stimmen die Eisheiligen heute noch?

    Überraschende Kälteeinbrüche im Mai sind nach wie vor häufig – doch die alte Bauernregel hat zwei Probleme: das Klima und den Kalender.

    Das klimatische Problem: Deutschland ist meteorologisch vielfältig. Was an der Nordseeküste gilt, trifft am Alpenrand oder in Weinbaugebieten oft nicht zu. Pauschale Regeln können dieser regionalen Variabilität kaum gerecht werden. Hinzu kommt der Klimawandel, der traditionelle Wettermuster verschiebt.

    Das kalendarische Problem: 1582 veranlasste Papst Gregor XIII. eine Kalenderreform, die den Julianischen Kalender mit dem Sonnenjahr in Einklang brachte. Dabei wurden zehn Tage „übersprungen“. Der 15. Mai (Tag der Kalten Sophie) lag vor der Reform auf dem Tag, der heute dem 22. Mai entspricht.

    Tatsächlich zeigen langjährige Wetterbeobachtungen, dass Kälteeinbrüche häufig erst um den 19. bis 22. Mai auftreten – also genau dann, wenn die Eisheiligen nach altem Kalender lägen. Die Bauernregel stimmt also noch, nur das Datum hat sich verschoben.

    Interessant auch die regionalen Unterschiede: In Norddeutschland beginnen die Eisheiligen traditionell mit Mamertus (11. Mai), in Süddeutschland wird Sophia stärker betont. Diese Variationen spiegeln lokale Wetterbeobachtungen und unterschiedliche Schwerpunkte in der regionalen Heiligenverehrung.

    Von der Legende zur Bauernregel

    Die Geschichte der Eisheiligen zeigt exemplarisch, wie verschiedene kulturelle Schichten – liturgischer Kalender, meteorologische Beobachtung, mündliche Überlieferung, Kalenderreform – sich zu einem lebendigen Kulturgut verweben. Was als Märtyrerlegende begann, wurde zur praktischen Wetterregel. Was als theologische Allegorie gedacht war, wurde zur Gärtnerweisheit.

    Und noch heute, in Zeiten präziser Wettervorhersagen, warnen Hobbygärtner: „Pflanz‘ die Tomaten erst nach der Kalten Sophie!“ – oder besser: eine Woche später.

    Literaturhinweise

    Zur Hagiographie und Heiligenverehrung:

    • Arnold Angenendt: Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart. C.H. Beck, München 1994.
    • Peter Brown: Die Heiligenverehrung. Ihre Entstehung und Funktion in der lateinischen Christenheit. Insel Verlag, Leipzig 1991.
    • Jacques Le Goff: Kultur des europäischen Mittelalters. Siedler Verlag, München 1970. (Enthält wichtige Kapitel zur Funktion von Heiligenlegenden)

    Zu Bauernregeln und Volksweisheit:

    • Helga und Othmar Lorenz: Das große Buch der Bauernregeln. BLV Buchverlag, München 2010.
    • Wolfgang Behringer: Kulturgeschichte des Klimas. Von der Eiszeit bis zur globalen Erwärmung. C.H. Beck, München 2007. (Kontextualisiert Wetterregeln historisch)

    Zur Legenda Aurea (grundlegendes mittelalterliches Heiligenlexikon):

    • Jacobus de Voragine: Legenda Aurea. Übersetzt von Richard Benz. Gütersloher Verlagshaus, Gütersloh 2014.

    Zur literarischen Dimension von Heiligenlegenden:

    • Hans-Jörg Spitz: Die Metaphorik des geistigen Schriftsinns. Ein Beitrag zur allegorischen Bibelauslegung des ersten christlichen Jahrtausends. Wilhelm Fink Verlag, München 1972.
    • Alois M. Haas: Sermo mysticus. Studien zu Theologie und Sprache der deutschen Mystik. Academic Press, Fribourg 1979.

    Online-Ressourcen:

    • Ökumenisches Heiligenlexikon: www.heiligenlexikon.de
    • Artikel zu einzelnen Heiligen mit historisch-kritischen Einordnungen

  • Brief ans Ungesagte – An die Leerstellen schreiben

    Brief ans Ungesagte – An die Leerstellen schreiben

    Nathalie Schmid: „die namen der eisheiligen“

    Aus: Atlantis lokalisieren (Gedichte), Wolfbach Verlag, Zürich 2011

    Gedichte leben von dem, was sie verschweigen. Von den Figuren, die keinen Namen bekommen. Von den Bewegungen, die abbrechen. Von dem, was „noch zart und ohne worte war“ und dann fort ist.

    Die dritte Methode richtet sich an diese Leerstellen. Ich schreibe Briefe an das, was fehlt – nicht um die Lücken zu füllen, sondern um ihre Abwesenheit präsent zu machen. Ein Brief ans Ungesagte ist eine Möglichkeit, diesem Schweigen zu begegnen, ohne es zu zerstören.

    Erster Brief: An die Reste der Seilbahn

    Liebe Reste einer Seilbahn,

    der Wind treibt euch über die Terrasse, zusammen mit den Blättern. Aber ihr seid keine Blätter. Ihr seid schwerer. Ihr habt einmal etwas verbunden – zwei Punkte, die ohne euch nicht zueinander kommen konnten.

    Was war das für eine Verbindung? Ein Kinderspiel? Eine selbstgebaute Konstruktion zwischen zwei Balkonen, zwei Bäumen? Oder seid ihr Metapher – Reste einer Beziehung, die einmal funktionierte, bevor sie brach?

    Ich frage mich: Wie lange liegt ihr schon herum? Wurdet ihr vergessen oder liegen gelassen? Und wohin treibt der Wind euch jetzt – „in unbestimmte ferne und an kalte geländer“? Was sind kalte Geländer? Orte, wo jemand stehen und sich festhalten könnte, aber nicht will? Oder Orte, die längst verlassen sind?

    Ihr seid der erste Satz des Gedichts. Ihr setzt den Ton: Das hier ist keine Geschichte über Aufbruch, sondern über das, was nach dem Abbruch übrig bleibt.

    Was habt ihr verbunden, bevor ihr zu Resten wurdet?

    Zweiter Brief: An „was noch zart und ohne worte war“

    Liebes, was noch zart und ohne worte war,

    du bist die Leerstelle des ganzen Gedichts. Du wirst genannt, aber nicht beschrieben. Du warst zart. Du warst ohne Worte. Du warst „noch“ – also im Werden, nicht fertig, nicht ausgesprochen.

    Und dann wurdest du fortgeweht.

    Ich frage mich: Warst du eine Hoffnung? Ein Anfang von etwas? Ein Gefühl, das noch keinen Namen hatte? Oder warst du eine Möglichkeit – eine Verbindung, die hätte entstehen können, wenn jemand festgehalten hätte?

    Das Gedicht sagt: „wie du hast fortwehen lassen“. Nicht: wie du verloren hast. Nicht: wie der Wind dich nahm. Sondern: wie du es hast geschehen lassen. Das ist eine Schuldzuweisung. Oder zumindest eine Verantwortung.

    Aber ich verstehe nicht: Wie hält man fest, was noch ohne Worte ist? Wie bewahrt man etwas, das noch nicht ganz da ist?

    Vielleicht bist du das, was zwischen den Zeilen des Gedichts selbst liegt. Vielleicht bist du das Unausgesprochene, das in jedem Gespräch mitschwingt und dann verloren geht, wenn man es nicht rechtzeitig benennt.

    Bist du das Knistern unter den Schritten der Kinder? Das Rauschen, bevor es zu Lärm wird? Oder bist du längst fort, irgendwo in der unbestimmten Ferne, zusammen mit den Resten der Seilbahn?

    Ich weiß, du antwortest nicht. Du bist ja fort. Aber deine Abwesenheit wiegt schwer in diesem Gedicht.

    Dritter Brief: An die Eisheiligen

    Liebe Mamertus, Pankratius, Servatius, Bonifatius, liebe Kalte Sophie,

    ihr habt euch dunkel verzogen. Nicht: ihr seid gegangen. Nicht: ihr seid vorbei. Ihr habt euch verzogen – wie Nebel, wie Wolken, wie etwas, das seine Form ändert, aber nicht verschwindet.

    Normalerweise seid ihr ein Versprechen: Nach euch kommt der Frühling. Nach euch ist die Kälte vorbei. Aber in diesem Gedicht funktioniert das nicht. Ihr verzieht euch dunkel, und die Kälte bleibt.

    Die kalten Geländer sind immer noch da. Das Licht ist festgebrannt. Nichts bricht.

    Was seid ihr in diesem Gedicht? Seid ihr gescheiterte Hoffnung? Seid ihr eine Ordnung, die sich auflöst, ohne etwas Neues zu bringen? Oder seid ihr nur Namen – wie euer Titel sagt: „die namen der eisheiligen“, nicht die Eisheiligen selbst, sondern nur ihre Namen, Wörter, die an etwas erinnern, das einmal Bedeutung hatte?

    Ich merke: Ihr werdet nicht gebraucht. Die Kinder rufen – „ihre stimmen hell und noch in strophen“ – aber sie rufen nicht nach euch. Sie haben ihre eigenen Strophen, ihre eigene Ordnung. Ihr seid schon Vergangenheit.

    Vielleicht seid ihr das, worum es in diesem Gedicht geht: Ordnungen, die sich dunkel verziehen. Namen, die ihre Bedeutung verlieren. Versprechen, die nicht gehalten werden.

    Wo seid ihr jetzt, nachdem ihr euch verzogen habt?

    Vierter Brief: An das festgebrannte Licht

    Liebes festgebranntes Licht,

    du solltest doch Klarheit bringen. Du solltest erleuchten, durchbrechen, sichtbar machen. Aber du bist festgebrannt. Du bist starr. Du bist keine Bewegung, sondern Erstarrung.

    Was bist du? Bist du eine Erkenntnis, die schmerzt und nicht vergeht? Ein Moment, der sich eingebrannt hat und jetzt nicht mehr loslässt? Oder bist du die Unfähigkeit, weiterzugehen – festgebrannt wie ein Muskel, der sich nicht mehr lösen kann?

    Das Gedicht fragt: „warum bricht / das festgebrannte licht das rauschen der / strasse das rauschen der häfen das / trampeln auf pfaden das donnern nicht“

    Du solltest brechen. Du solltest das Rauschen durchbrechen, den Lärm der Welt zum Schweigen bringen. Aber du tust es nicht. Du bleibst. Und das Rauschen bleibt auch.

    Ich verstehe dich nicht ganz. Bist du das Problem oder das Symptom? Bist du das, was brechen sollte, oder das, was brechen könnte, aber versagt?

    Vielleicht bist du beides. Vielleicht bist du der Schmerz, der bleibt, während die Welt weiterrauscht. Das Innere, das erstarrt ist, während das Äußere in Bewegung bleibt.

    Du bist das Gegenteil von Erlösung.

    Fünfter Brief: An den letzten Streit

    Lieber letzter Streit,

    du wirst nur in einem Nebensatz erwähnt: „bitter auch dein letzter streit“. Bitter wie der Tabak. Bitter wie alles in diesem Gedicht.

    Aber warum bist du der letzte? Weil nach dir nichts mehr kam? Weil nach dir nur noch Schweigen war? Oder bist du der letzte, weil du der endgültige war – der Streit, nach dem klar war, dass nichts mehr zu retten ist?

    Was wurde in dir gesagt? Oder gerade nicht gesagt? Das Gedicht spricht von „was noch zart und ohne worte war“ – vielleicht hättest du die Chance sein können, es auszusprechen. Aber du warst bitter. Du warst ein Streit, keine Klärung.

    Und nun bist du vorbei. Du bist Geschichte. Du bist einer der Reste, die der Wind forttreibt.

    Ich frage mich: Bereust du dich selbst? Oder bist du nur das, was übrig bleibt, wenn Verbindungen abbrechen – eine letzte, bittere Geste, bevor alles zu Rauschen wird?

    Sechster Brief: An das Rauschen

    Liebes Rauschen der Straße, der Häfen, des Trampelns, des Donnerns,

    ihr seid das, was nicht bricht. Ihr seid die Außenwelt, die weitergeht, während das Innere stillsteht. Ihr seid der Lärm, der nicht aufhört, die Bewegung, die nicht innehält.

    Das Gedicht fragt, warum ihr nicht brecht. Aber ich glaube, die Frage ist falsch gestellt. Ihr könnt nicht brechen. Ihr seid das Leben, das weiterläuft, egal was passiert. Die Straße rauscht. Die Häfen arbeiten. Menschen trampeln auf Pfaden. Etwas donnert.

    Ihr seid gleichgültig. Nicht böse, nicht gut – einfach gleichgültig. Ihr wisst nichts vom festgebrannten Licht, von den Resten der Seilbahn, von dem, was zart und ohne Worte war.

    Und genau das macht euch unerträglich. Nicht dass ihr da seid, sondern dass ihr nicht aufhört. Dass ihr kein Mitleid habt. Dass ihr weitermacht.

    Vielleicht seid ihr das Gegenteil von Stille. Und Stille wäre das, was das Gedicht braucht. Aber ihr verweigert sie.

    Ich habe an sechs Leerstellen geschrieben.

    An sechs Dinge, die das Gedicht nennt, aber nicht erklärt. Und je länger ich schreibe, desto klarer wird: Diese Leerstellen sind keine Fehler. Sie sind Methode.

    Das Gedicht funktioniert, weil es nicht alles sagt. Es funktioniert, weil „was noch zart und ohne worte war“ ohne Worte bleibt. Weil die Eisheiligen sich dunkel verziehen und wir nicht wissen, wohin. Weil das Rauschen nicht erklärt wird – es rauscht einfach.

    Die Briefe haben mir nicht geholfen, das Gedicht zu verstehen. Sie haben mir geholfen, seine Leerstellen zu respektieren. Sie haben mir gezeigt: Hier ist Platz für meine eigenen Fragen. Hier ist Raum für das, was ich nicht verstehe.

    Und vielleicht ist das der eigentliche Dialog mit dem Gedicht. Nicht dass ich Antworten bekomme, sondern dass ich lerne, mit den Fragen zu leben.

    Ein letzter Brief: An das Gedicht selbst

    Liebes Gedicht „die namen der eisheiligen“,

    ich habe drei Methoden ausprobiert, um dich zu verstehen. Ich habe mit dir gesprochen. Ich habe deine Wörter durch meine Hände gehen lassen. Ich habe an deine Leerstellen geschrieben.

    Und ich verstehe dich immer noch nicht ganz.

    Aber ich verstehe jetzt, dass das in Ordnung ist. Du bist nicht dazu da, verstanden zu werden wie eine Gebrauchsanweisung. Du bist dazu da, gelesen zu werden – immer wieder, anders, neu.

    Du bist ein Gespräch, das nicht endet. Du bist eine Frage, die keine Antwort will.

    Danke, dass du dich nicht erklärst.

    Die Leerstellen bleiben. Das ist gut so.

  • Fragmentarische Re-Inszenierung – Mit fremden Worten antworten

    Fragmentarische Re-Inszenierung – Mit fremden Worten antworten

    Nathalie Schmid: „die namen der eisheiligen“

    Aus: Atlantis lokalisieren (Gedichte), Wolfbach Verlag, Zürich 2011

    Es gibt Gedichte, bei denen reicht es nicht, über sie zu sprechen. Man muss durch sie hindurch. Man muss ihre Wörter durch die eigenen Hände gehen lassen, sie neu zusammensetzen, ihren Rhythmus im eigenen Körper spüren.

    Die fragmentarische Re-Inszenierung ist keine Interpretation. Sie ist ein Versuch, die emotionale Struktur eines Gedichts nachzubauen – mit den Bausteinen, die das Original bereitstellt. Wie ein Musiker, der ein Thema variiert, ohne es zu verraten.

    Die Methode

    Ich wähle 7-8 Schlüsselwörter aus Schmids Gedicht und baue daraus kurze Texte von etwa 6 Zeilen. Dabei achte ich auf:

    • Den Rhythmus der Sprünge im Original
    • Die Dichte der Auslassungen
    • Die Atmosphäre der Bilder

    Es geht nicht darum, das Gedicht zu verbessern oder zu ersetzen. Es geht darum zu verstehen, wie es sich anfühlt, mit diesen Wörtern zu denken.

    Variation 1: Die Reste

    Schlüsselwörter: wind, reste, seilbahn, geländer, kalt, ferne, blätter

    der wind treibt reste
einer seilbahn über das geländer
in die ferne

wie viele blätter
braucht es um zu vergessen
dass verbindungen kalt werden

    Was ich gespürt habe: Die Seilbahn-Reste haben ein Gewicht, das die Blätter nicht haben. Sie sind schwerer fortzutragen. Der Wind muss sich anstrengen. Im Original steht das nicht – aber wenn ich die Wörter neu zusammensetze, spüre ich es: Verbindungen sind schwerer loszuwerden als Blätter.

    Variation 2: Der Geschmack

    Schlüsselwörter: fingerspitzen, bitter, tabak, mohn, geöffnet, geschmack

    an deinen fingerspitzen
der bittere geschmack

der mohn ist geöffnet
und verweigert das vergessen

bitter bleibt bitter
auch wenn du die finger öffnest

    Was ich gespürt habe: Das Wort „bitter“ will zweimal vorkommen. Einmal am Anfang (der Tabak), einmal am Ende (der Streit). Aber hier, in dieser Variation, zeigt es: Bitterkeit ist keine Phase. Sie bleibt. Der geöffnete Mohn hilft nicht – er verstärkt nur die Verweigerung.

    Variation 3: Die Kinder

    Schlüsselwörter: kinder, rufen, hell, strophen, noch, stimmen

    noch rufen die kinder
ihre stimmen hell und in strophen
noch

wie lange hält
diese ordnung
bevor sie zu rauschen wird

    Was ich gespürt habe: Das „noch“ will isoliert werden. Es ist das wichtigste Wort in dieser Zeile. Wenn ich es allein stehen lasse, wird die Zeitlichkeit brutal deutlich: Dies ist vorläufig. Im Original ist es eingebettet – hier steht es nackt da.

    Variation 4: Das Festgebrannte

    Schlüsselwörter: festgebrannt, licht, rauschen, bricht, warum, donnern

    warum bricht das licht nicht
das festgebrannte

warum bricht das rauschen nicht
das donnern auf pfaden

warum bricht nichts

    Was ich gespürt habe: Diese Variation ist fast nur Wiederholung. „Warum bricht nicht“ – dreimal. Im Original steht diese Frage einmal, aber sie ist so lang, dass man die Wiederholung fast überliest. Hier, reduziert, zeigt sich: Das ist eine Verzweiflung in Schleife. Das Gedicht fragt dasselbe immer wieder, und die Antwort bleibt aus.

    Variation 5: Das Fortgewehte

    Schlüsselwörter: fortwehen, zart, worte, streit, lassen, bitter

    wie du hast fortwehen lassen
was zart war

der streit war bitter
die worte auch

und nun bist du
eine die lässt

    Was ich gespürt habe: „Eine die lässt“ – das steht nicht im Original. Aber wenn ich die Wörter neu ordne, entsteht diese Figur: jemand, der zur Lassenden wird. Nicht einmalig, sondern als Haltung. Das Fortwehenlassen ist keine einzelne Handlung, es ist eine Charakterisierung.

    Variation 6: Gesamtbild (alle Wörter)

    Schlüsselwörter: wind, reste, seilbahn, bitter, tabak, eisheilige, dunkel, verzogen, kaffeesatz, gedanken, licht, festgebrannt, rauschen, fortwehen, zart, worte

    auf pfaden trampeln die reste
meiner seilbahn sind jetzt kaffeesatz
in deinen gedanken

die eisheiligen haben sich dunkel verzogen
das licht ist festgebrannt
das rauschen bricht nicht

warum lässt der wind
was zart ist fortwehen
während das bittere bleibt

    Was ich gespürt habe: Wenn ich alle Schlüsselwörter zusammenbringe, entsteht ein neues Gedicht – aber es ist ein Echo, kein Original. Es hat dieselbe Struktur: Drei Strophen, jede mit einer anderen Bewegung. Erste Strophe: Reste und Verfall. Zweite Strophe: Das Unaufhörliche. Dritte Strophe: Die Frage nach der Ungerechtigkeit.

    Das Original macht das eleganter, dichter, genauer. Aber indem ich es nachbaue, verstehe ich seine Architektur.

    Was mir die Re-Inszenierung gezeigt hat

    Diese Methode ist körperlich. Ich merke beim Schreiben, welche Wörter zueinander wollen, welche sich abstoßen, welche ein Gewicht haben.

    Das „noch“ will isoliert werden – es ist schwerer als alle anderen Wörter.

    „Bitter“ will sich wiederholen – es ist der Grundton des ganzen Gedichts.

    „Festgebrannt“ und „bricht nicht“** gehören zusammen – sie sind die beiden Pole einer Erstarrung.

    „Fortwehen lassen“ ist aktiv, nicht passiv – auch wenn es wie Passivität klingt. Es ist eine Entscheidung, keine Ohnmacht.

    Schmids Gedicht ist präziser, dichter, vielschichtiger als alles, was ich daraus machen kann. Aber indem ich es durch meine eigenen Hände gehen lasse, verstehe ich, wie es gebaut ist. Ich verstehe seinen Rhythmus – den Wechsel zwischen langen, atmenden Zeilen und kurzen, abgehackten. Ich verstehe seine Wiederholungsstrukturen – „rauschen“ dreimal, „bitter“ zweimal, „noch“ wie ein Alarmzeichen.

    Und ich verstehe seine Ökonomie: Jedes Wort ist notwendig. Wenn ich versuche, es nachzubauen, fehlt mir immer etwas. Das Original ist vollständig – meine Variationen sind Fragmente davon.

    Ein Nebeneffekt

    Die Re-Inszenierung hat mir auch gezeigt, was ich NICHT verstehe. Die Zeile „kaffeesatz in deinen gedanken“ – ich habe sie in einer Variation benutzt, aber ich weiß nicht, was sie bedeutet. Ich spüre nur: Sie gehört zu den „stauden die nicht wachsen“, zu der Suche nach Zeichen, die nichts offenbaren.

    Das ist der Wert dieser Methode: Sie zeigt mir nicht nur, was ich verstanden habe, sondern auch, wo das Gedicht mir fremd bleibt. Wo ich seine Wörter benutze, ohne sie wirklich zu begreifen.

    Schmids Gedicht bleibt größer als meine Annäherungen. Aber die Annäherungen haben mir erlaubt, durch das Gedicht hindurchzugehen – nicht als Analytiker, sondern als jemand, der mit denselben Bausteinen arbeitet und merkt: Das Original ist ein Bauwerk, keine Ansammlung von Wörtern.

    Diese Variationen sind keine Gedichte. Sie sind Fingerübungen – Versuche, die Bewegungen des Originals nachzuvollziehen. Sie zeigen mir, wie Schmids Gedicht atmet.

  • Das Rollengespräch – Wenn das Gedicht widerspricht

    Das Rollengespräch – Wenn das Gedicht widerspricht

    Nathalie Schmid: „die namen der eisheiligen“

    Aus: Atlantis lokalisieren (Gedichte), Wolfbach Verlag, Zürich 2011

    Ich beginne mit dem Titel. „Die namen der eisheiligen“ – kein Artikel, alles kleingeschrieben. Die Eisheiligen kennen wir: Mamertus, Pankratius, Servatius, Bonifatius, die Kalte Sophie. Heilige, die im Mai für Kälte stehen, für letzte Fröste, bevor der Frühling wirklich kommt.
    Aber das Gedicht will nicht über Bauernregeln sprechen.

    Erste Runde: Die Seilbahn

    Ich: Dieser Wind am Anfang – „auf der terrasse treibt der wind / blätter und kleine reste einer seilbahn“ – das ist doch ein Bild für Vergänglichkeit? Für etwas, das weggetragen wird?

    Gedicht: Nein. Schau genauer hin. Es sind nicht die Blätter wichtig, sondern die „reste einer seilbahn“. Eine Seilbahn verbindet. Sie überwindet Distanzen. Hier sind nur noch Reste. Die Verbindung ist längst abgebrochen.

    Ich: Also Sehnsucht nach Verbindung?

    Gedicht: Sehnsucht wäre zu weich. Es sind Reste. Reste, die der Wind treibt „in unbestimmte ferne und an kalte geländer“. Das ist keine Sehnsucht – das ist das Danach. Nach dem Scheitern.

    Ich: Die kalten Geländer – da steht jemand?

    Gedicht: Da könnte jemand stehen. Oder nicht. Die Geländer sind kalt, das reicht. Sie bieten Halt, aber keine Wärme.

    Zweite Runde: Der bittere Geschmack

    Ich: „an deinen fingerspitzen der bittere geschmack / von tabak“ – das ist Intimität, oder? Nähe, die erinnert wird?

    Gedicht: Ja, aber schau, was für eine Intimität das ist. Ein Geschmack, der bleibt. Wie Rauch in der Kleidung nach einer Feier – du bist längst weg, aber der Geruch haftet. Das ist keine schöne Erinnerung. Bitter.

    Ich: Und dann der Mohn. „geöffnet ist der mohn“ – Mohn steht doch für Vergessen, für Schlaf, für…

    Gedicht: Stop. Hör auf, Symbole aufzusagen. Der Mohn ist geöffnet. Nicht geschlossen, nicht verblüht. Geöffnet. Was macht ein geöffneter Mohn?

    Ich: Er… zeigt sein Inneres?

    Gedicht: Er ist verletzlich. Offen. Und er verweigert sich dem Vergessen – er öffnet sich, statt sich zu schließen. Das ist das Gegenteil von Trost.

    Dritte Runde: Die Eisheiligen

    Ich: Die Eisheiligen – „und die eisheiligen sich dunkel / verzogen haben“ – das heißt doch, die Kälte ist vorbei? Es wird Frühling?

    Gedicht: Nein. Lies noch mal. Sie haben sich „dunkel“ verzogen. Nicht: sie sind weg. Sie haben sich verzogen – wie Wolken, die nicht verschwinden, sondern nur ihre Form ändern. Die Kälte ist nicht vorbei, sie ist nur woanders.

    Ich: Also bleibt die Kälte?

    Gedicht: Die Kälte bleibt als Möglichkeit. Als Drohung. Die Eisheiligen sind keine Erlösung, sie sind nur eine Phase, die durchlaufen wurde – aber nicht überwunden.

    Ich: Und die Kinder? „es rufen sie die kinder / ihre stimmen hell und noch in strophen“ – das ist doch Hoffnung? Unschuld?

    Gedicht: „Noch“ in Strophen. Merkst du das Wort? Noch. Sie sprechen noch in Versen, noch in Ordnung. Aber das „noch“ sagt: Das wird nicht bleiben. Auch diese Ordnung ist vorläufig.

    Vierte Runde: Kaffeesatz und Licht

    Ich: „kaffeesatz in deinen gedanken“ – das ist die Suche nach Sinn? Nach Deutung?

    Gedicht: Ja, aber sieh dir an, wo du suchst. Im Kaffeesatz. Im Undeutbaren. Du suchst Zeichen in dem, was übrig bleibt, in Resten. Und was findest du?

    Ich: Die Frage: „warum wachsen diese stauden nicht“?

    Gedicht: Genau. Keine Antwort. Nur eine Frage. Das Wachstum verweigert sich. Und dann kommt das Zentrum:

    Ich: „warum bricht / das festgebrannte licht das rauschen der / strasse das rauschen der häfen das / trampeln auf pfaden das donnern nicht“

    Gedicht: Jetzt hör genau zu. Was bricht nicht?

    Ich: Das Licht bricht nicht. Und das Rauschen bricht nicht. Das Trampeln, das Donnern – nichts davon bricht.

    Gedicht: Das Licht ist festgebrannt. Es ist keine Erleuchtung, keine Erkenntnis, die durchdringt. Es ist fest. Starr. Und das Rauschen – das Rauschen der Straße, der Häfen, das Trampeln, das Donnern – all das ist der Lärm der Welt. Das Leben, das weitergeht. Und es bricht nicht. Es hört nicht auf.

    Ich: Das ist… unerträglich?

    Gedicht: Das ist die Erfahrung: Innerer Stillstand bei äußerer Bewegung. Du stehst still, aber die Welt rauscht weiter. Und nichts bricht. Nichts hält an.

    Letzte Runde: Das Fortgewehte

    Ich: „bitter auch dein letzter streit und / wie du hast fortwehen lassen was / noch zart und ohne worte war“

    Gedicht: Jetzt kommt die Schuld.

    Ich: Das lyrische Ich trägt Verantwortung?

    Gedicht: Ja. „Wie du hast fortwehen lassen“ – nicht: wie es fortgeweht wurde. Du hast es zugelassen. Du hast nicht festgehalten.

    Ich: Aber was war das, „was noch zart und ohne worte war“?

    Gedicht: Das sage ich nicht. Das ist die Leerstelle. Es war zart. Es war ohne Worte. Es war noch im Werden. Und du hast es gehen lassen – wie der Wind die Reste der Seilbahn fortwehen lässt.

    Ich: Das ist… hart.

    Gedicht: Ja. Und es ist der Schluss. Der letzte Streit war bitter – wie der Tabak. Und was zart war, ist fort. Das ist das Ende.

    Was das Gespräch mir gezeigt hat

    Ich hatte am Anfang gedacht, dieses Gedicht sei eine Meditation über Verlust, über das Ende einer Beziehung vielleicht. Das stimmt auch – aber es ist härter, als ich dachte.

    Das Gedicht lässt keine Versöhnung zu. Die Eisheiligen bringen keine Erlösung, der Mohn bietet kein Vergessen, das Licht bringt keine Klarheit. Und am Ende steht nicht der Verlust als Schicksal, sondern als Entscheidung: „wie du hast fortwehen lassen“.

    Das Rollengespräch hat mich gezwungen, genau hinzuhören. Wo ich Trost suchte (der geöffnete Mohn, die Kinder), hat das Gedicht widersprochen. Wo ich Symbolik unterstellen wollte (Wind als Vergänglichkeit), hat es mich korrigiert: Das sind nicht Symbole, das sind Bilder mit ihrer eigenen Logik.

    Was bleibt, ist eine Ahnung davon, wie dieses Gedicht arbeitet: In Resten, in Fragmenten, in Fragen ohne Antworten. Und in der Spannung zwischen dem, was der Wind fortträgt, und dem, was festgebrannt bleibt – unfähig zu brechen, unfähig zu enden.

    Das Gedicht hat das letzte Wort. Ich lasse es stehen.

  • Nathalie Schmid: der geschmack von kartoffeln

    Nathalie Schmid: der geschmack von kartoffeln

    Nathalie Schmids Gedicht „der geschmack von kartoffeln“ porträtiert „einen schlag von frauen“ durch eine Collage körperlicher und alltäglicher Details, die auf den ersten Blick schlicht dokumentarisch wirken. Doch zwischen den Zeilen entfaltet sie eine Dichte, die mich bekümmert: ein Leben, das nur noch rückblickend Bedeutung hat.

    Verschlossene Innenwelten

    Die Frauen des Gedichts zeigen sich in ihrer äußeren Erscheinung gepflegt – die Haare gut frisiert -, während ihre Zähne „sich zeigen / in ihrer urnform wie altes gestein“. Doch die stärkste Metapher findet Schmid für das, was unsichtbar bleibt: Die „kleinen beulen“ am Hinterkopf bergen „gesammelte bilder / eingeschlossen in marmeladengäser / die mit dem löffel nicht zu öffnen sind“. Diese Erinnerungen, diese inneren Welten, sind unzugänglich geworden – vielleicht weil niemand fragt, vielleicht weil die Frauen selbst den Zugang verloren haben.

    So singen sie „nachts ins kopfkissen alte lieder / von blumen die bestandteil ihrer aussteuer waren“. Das Kopfkissen als einziger Zuhörer ist ein Bild der Einsamkeit, das nachwirkt. Was einmal Hoffnung war, wird nur noch im Privaten, im Verborgenen erinnert.

    Eine durchsichtige Gegenwart

    Das Gedicht steht grammatisch im Präsens, doch die emotionale Zeitebene ist vollständig rückwärtsgewandt. Die Gegenwart selbst besteht nur aus Routine: „ihre tage zerteilen in berührtes material / in den geschmack von kartoffeln über alten feuerstellen“. Das Leben reduziert sich auf das Handgreifliche, Notwendige, Wiederholbare. Die Uhren schlagen „im dreivierteltakt“ – ein Rhythmus, dem etwas fehlt, der nicht ganz vollständig ist.

    Alles, was an Lebendigkeit oder Sinnlichkeit im Text erscheint, liegt in der Vergangenheit. Die Gegenwart ist durchsichtig geworden, hat keine eigene Qualität mehr. Sie ist nur noch das Abarbeiten von Notwendigkeiten, das Funktionieren.

    Der verlorene Geruch

    Der Schluss des Gedichts verstärkt diese Begrenztheit noch einmal: „den verlorenen geruch von himbeerstauden / geplänzt am ersten tag“. Nicht die Stauden selbst sind verloren, sondern ihr Geruch – also die sinnliche, lebendige Erfahrung. Etwas wurde am Anfang angelegt, Möglichkeiten vielleicht, Hoffnungen, aber was blieb, ist nur die Erinnerung an einen Verlust.

    Ein Blick nach vorn existiert nicht. Keine Erwartung, keine Hoffnung, keine Zukunft. Das Präsens vermittelt hier nicht „Jetzt bin ich lebendig“, sondern eher „So ist es, so läuft es“ – eine eingefrorene Gegenwart ohne Bewegung.

    Begrenztheit ohne Wertung

    Schmid bleibt in ihrem Text streng beobachtend, ohne zu werten. Sie lässt offen, ob diese Begrenztheit selbstgewählt, gesellschaftlich auferlegt oder dem Leben als solchem geschuldet ist. Doch spürbar ist sie in jeder Zeile: in den verschlossenen Marmeladengläsern, im monotonen Geschmack der Kartoffeln, in den Liedern, die niemand mehr hört. Es ist ein Text über Leben, die gelebt wurden, aber vielleicht nie ganz zum Klingen kamen.

    Eine Antwort?

    Doch was folgt aus solch einer Beobachtung? Das Gedicht dokumentiert etwas, das aus dem realen Leben gegriffen ist – und damit stellt es auch Fragen an unsere Gegenwart, vielleicht sogar an unser Morgen.

    Gibt es diese Einsamkeit heute noch, diese Leben, die sich nur in „berührtes Material“ zerteilen? Vermutlich ja, in anderen Formen, anderen Kontexten. Und dann müssen wir fragen: Wie entsteht so etwas? Welche Strukturen, welche fehlenden Räume führen dazu, dass die Marmeladengläser verschlossen bleiben, dass nur noch ins Kopfkissen gesungen wird?

    Hier auf dem Land gibt es eine Initiative in der Kirchengemeinde: Menschen hören alten Menschen zu und halten deren Lebenserinnerungen schriftlich fest. Das ist wertvoll – aber es wirft auch Fragen auf. Möchten die Menschen das überhaupt? In welcher Form? Und vor allem: Ist das Erinnern genug?

    Denn vielleicht braucht es noch eine andere, dringendere Frage: Gibt es etwas, das du aktuell vermisst? Etwas, das wir ermöglichen können? Nicht die Vergangenheit dokumentieren, sondern die Gegenwart gestalten. Nicht: Was war dein Leben? Sondern: Was brauchst du jetzt?

    Es muss nicht das Große sein. Es erinnert an jene Initiativen, die todkranken Menschen letzte Wünsche erfüllen – nochmal das Meer sehen, in die Heimatstadt zurückkehren, einen bestimmten Geruch wiederfinden. Oft sind es sinnliche, konkrete Dinge. Das Erleben im Jetzt, nicht nur das Erinnern.

    Was wäre gewesen, wenn jemand den Frauen in Schmids Gedicht nicht nur zugehört, sondern gefragt hätte: Was möchtest du jetzt noch erleben? Vielleicht wäre der Geruch der Himbeerstauden nicht verloren geblieben. Vielleicht hätte es einen Blick nach vorn gegeben, nicht nur zurück.

    Das Gedicht zeigt was war. Eine Antwort darauf könnte sein: Was jetzt möglich ist.

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