Kategorie: Angeregte Dialoge

Ille Chamier beschreibt Pina Bausch in SETZ DICH HIN UND LÄCHLE (1979) als jemand, „der bei sich selber bleibt und sich dabei rückhaltlos verausgabt“ – sie ist ganz bei sich und zugleich vollkommen offen für andere. Ihr Publikum sieht sie nicht als bloße Zuschauer, sondern als „der andere Mensch“, als Teil eines gemeinsamen Menschseins. Auch sich selbst versteht sie als „eine aus dem Publikum“.

Ihr künstlerischer Ansatz ist radikal persönlich: Sie besucht so viele ihrer Aufführungen wie möglich, um das Geschehen immer neu zu erleben – „sie sieht den Tänzern zu“, als wäre sie selbst nicht Schöpferin, sondern Betrachterin des Geschehens. Was auf der Bühne erscheint, ist das, was sie sieht und empfindet. Es geht ihr um das reale emotionale Erleben, nicht um Ästhetik im klassischen Sinn.

Bausch zeigt auf der Bühne das Scheitern menschlicher Kommunikation – die Unfähigkeit, einander zu erreichen trotz „Sehnsucht, Trauer“, das Verwechseln von Gier mit Liebe, die Ambivalenz von Gewalt und Zärtlichkeit. Die Menschen in ihren Stücken sind verletzlich, unvollkommen, aber „voller Leben“, mit einem Stolz, der auch „Mut und kindhafte Freude“ bedeutet.

Ihr künstlerischer Stil lässt sich keiner bestimmten Kategorie zuordnen – weder klassisches Ballett noch reines Schauspiel oder Bewegungstheater. Sie mischt Elemente aus Zirkus, Varieté, Tiefenpsychologie oder Comic – was Kritiker irritiert, sie selbst aber „mit einem Achselzucken“ quittiert. Ihr Ziel ist nicht Form, sondern Ausdruck, Menschlichkeit. Denn: „Sie verweigert, den Menschen in eine Form zu stilisieren.“

Chamier beschreibt Bauschs Sprache als sparsam, aber klar. Ihre Tänzer verstehen sie „nicht nur mit dem Kopf, sondern auch mit dem Körper“. Diese Verbindung von Denken und Fühlen erzeugt eine tiefe emotionale Wirkung. Ihre Arbeiten berühren das Unbewusste, zeigen das Rätselhafte und Unerklärliche menschlichen Verhaltens.

Im Zentrum ihrer Kunst steht die Beziehung – zwischen Menschen, zwischen Darsteller und Zuschauer. Diese Beziehung ist intim, oft verstörend. „Wir sitzen im Zuschauerraum wie vor einem Spiegel“, heißt es, in dem wir uns selbst erkennen – mit all unseren Unsicherheiten, Ängsten, Abgründen.

Ihre Tänzer verkörpern das Echte, das Unperfekte, das Zweifelnde – sie sind schön „auf ihre eigene Weise“. Sie dürfen scheitern, sie dürfen suchen. Ihr Tanz ist ein Tasten, ein Zupacken, das auch verletzen kann. Doch sie geben dabei „nichts von sich weg“, sondern wachsen im Ausdruck.

Bausch selbst ist überall da zu Hause, „wo sie mit Menschen umgeht, in ihrer Arbeit“. Ihre Kunst entsteht in der Begegnung – und ihre Werke zeigen das Menschsein in all seiner Widersprüchlichkeit, Tiefe und Unbegreiflichkeit.

Im Gedicht Pina vermittelt Ille Chamier eher eine intime und vielschichtige Perspektive auf die berühmte Choreografin und Tänzerin.

Was bedeutet Dramaturgie im Tanztheater? Im weitesten Sinn bezeichnet Dramaturgie die Denk-, Ordnungs- und Arbeitsprinzipien, die ein Bühnenereignis strukturieren. Sie umfasst die grundlegenden Fragen: Welche Idee trägt das Stück? Welche Mittel kommunizieren diese Idee – Bewegung, Bild, Text, Musik, Raum? Und wie wird im Probenprozess Material erzeugt, ausgewählt und zu einer künstlerischen Aussage verdichtet? In der Tanzpraxis umfasst Dramaturgie damit sowohl die Konzeption (Themen, Fragen, Perspektive), die Komposition (Struktur, Rhythmus, Wiederkehr, Übergänge) als auch die Kommunikation (Kontext, Lektüren, Vermittlung).

Im Tanztheater – einem Feld, das szenische, reale und emotionale Situationen ebenso wichtig nimmt wie „reine“ Bewegung – ist Dramaturgie besonders sichtbar: Nicht nur Schritte, sondern Bilder, Räume, Texte, Musikmontagen, Kostüme, Requisiten und Performer-Identitäten werden als dramaturgische Elemente begriffen und in komplexe Beziehungen zueinander gesetzt.

Pina Bausch: Die Erfindung einer neuen Dramaturgie

Vom Erzählen zur Befragung des Lebens

Pina Bausch revolutionierte die Dramaturgie des Tanzes, indem sie sie vom Nacherzählen einer linearen Handlung zu einem Fragen an das Leben selbst verschob. Ihr Probenprozess wurde zum Herzstück einer völlig neuen Arbeitsweise: Sie gab den Tänzerinnen und Tänzern Aufgaben und offene Fragen („Mach mal etwas ganz Kleines…“, „Etwas Gefährliches mit einem niedlichen Gegenstand…“) und sammelte die entstehenden Improvisationen. Aus einer großen Materialmenge – ein Großteil wurde wieder verworfen – kondensierte sie Bilder, Situationen und Handlungskeime. Das Ergebnis waren Collagen und Montagen, die nicht linear verliefen, sondern einer inneren Logik, einem Bewusstseinsstrom folgten.

Prozessdramaturgie: „Von innen nach außen“

Bausch beschrieb ihre Stücke als „von innen nach außen“ wachsend – die Reihenfolge der Szenen blieb oft bis sehr spät im Entstehungsprozess offen. Diese Prozesshaftigkeit – das kontinuierliche Proben, Aufführen und Nachbesprechen – war integraler Bestandteil ihrer Dramaturgie und sorgte für die fortlaufende Präzisierung von Geste, Timing und Blick. Jeden Abend nach einer Aufführung wurden die Ergebnisse besprochen, was zu einem Kreislauf von Probe, Aufführung und Reflexion führte.

Wiederholung als Erkenntnisinstrument

Ein typisches Element von Bauschs Dramaturgie war die Wiederholung als Mittel der Erkenntnis. Durch das Wiederholen wurden Abweichungen hör- und sichtbar – und so Bedeutungen verschoben. Parallel geführte Aktionen und „Bilderketten“ erzeugten eine vielstimmige Wahrnehmung, in der komisches und tragisches Material nebeneinanderstehen konnte. Diese Verfahren prägten die Rezeptionshaltung entscheidend: Zuschauerinnen und Zuschauer wurden zu aktiven Lesern der Bühne.

Die Schlüsselpartnerschaft: Peter Pabst und die Dramaturgie des Bildraums

Die Zusammenarbeit zwischen Pina Bausch und dem Bühnenbildner Peter Pabst formte eine der ikonischsten Bilddramaturgien des zeitgenössischen Theaters. 1980 entwarf Peter Pabst sein erstes Bühnenbild für ein Stück von Pina Bausch. Damit begann eine außergewöhnlich enge künstlerische und menschliche Beziehung, eine geradezu symbiotische Zusammenarbeit, die bis zum Tod der großen Choreografin im Jahr 2009 andauerte. In diesen Jahren schuf der Bühnenbildner 25 Spiel-Räume für die Stücke von Pina Bausch.

Erde („Das Frühlingsopfer“), Wasserfälle und Fluten, Felsen, Nelkenfelder, Stuhl-Labyrinthe („Café Müller“) – diese Räume wurden zu dramaturgischen Partnern, die Bewegung, Risiko, Nähe und Distanz, Verletzlichkeit und Ritual strukturierten. Pabst sprach explizit von Material, das Affekte und Widerstände erzeugt, bis hin zu schwimmenden Inseln, Schlacke und Wasserflächen. Die Bühnenelemente waren nie nur Dekoration, sondern aktive Mitspieler, die den Körpern der Tänzer bestimmte Bewegungsqualitäten aufzwangen und emotionale Zustände hervorriefen.

Musik- und Textdramaturgie: Die Kunst der assoziativen Montage

Bauschs Musiken waren assoziativ montiert – vom Barock bis Pop, von Volksmusik bis zu Geräuschflächen. Texte erschienen als Fragmente, Einwürfe, Listen. So entstand eine polyfone Dramaturgie, in der Klang, Sprache, Körper und Raum einander antworteten, statt einander zu illustrieren. Beispielhaft dokumentiert ist dies unter anderem in „Viktor“ (1986) mit minutiösen Listen der verwendeten Musiken und beteiligten Gewerke.

Der Dramaturg als Mitdenker: Raimund Hoghe

Von 1980 bis 1990 arbeitete er als Dramaturg für das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, über das er auch zwei Bücher schrieb. Zwischen 1979/80 und 1989/90 arbeitete Raimund Hoghe als Dramaturg und Chronist am Tanztheater Wuppertal. Seine Probenjournale, insbesondere „Bandoneon. Working with Pina Bausch“, zeigen, wie Dramaturgie im Probenraum als Sichten, Ordnen und Kontrastieren von Antworten, Motiven und Fundstücken geschieht – und wie eng Dramaturgie, Archiv und Erinnerung ineinandergreifen.

Bandoneon: Working with Pina Bausch is a new translation of Raimund Hoghe’s original rehearsal diary that documented the legendary Tanztheater Wuppertal’s work on Bandoneon (1980), illustrated with photos of the production by Ulli Weiss, and personal images and notes from the dancers. This unique book records the method Pina Bausch developed and used, as seen by one of her close collaborators, der als einer ihrer engsten Mitarbeiter ein Jahrzehnt lang die Entstehung der Stücke dokumentierte.

Dramaturgie der Authentizität

Zentrales Ziel von Bauschs Dramaturgie war nicht ein klassischer „Plot“, sondern Wahrhaftigkeit: Bausch suchte „noch nie Gesehenes“, das emotional wahr wirkte. Darum trieb sie eine radikale Auswahl- und Streichdramaturgie voran, begleitet von täglichen Nachbesprechungen der Aufführungen – ein kontinuierlicher Kreislauf von Probe, Aufführung und Reflexion.

Exemplarische Werke und ihre dramaturgischen Strategien

„Café Müller“ (1978): Körper navigieren blind durch einen Raum aus Stühlen – ein Bildraum, der Nähe, Verletzbarkeit und Fürsorge choreografisch erzwingt. Die Dramaturgie entsteht aus dem Risiko der Konstellation, nicht aus einer vorgegebenen Geschichte.

„Das Frühlingsopfer“ (Sacre): Erde als Material schreibt der Bewegung ein Schwere- und Opfer-Narrativ ein. Studien analysieren die Einstudierungs- und Übertragungspraxis als „Treue zur Form“ und zugleich als lebendige Übersetzung.

„Vollmond“ (2006): Wasser und ein Felsen strukturieren Episoden von Begehren, Spiel und Ritual – eine visuelle, elementare Dramaturgie, die weiterhin weltweit rezipiert wird.

Das Erbe: Dramaturgie als Praxis des Übersetzens und Bewahrens

Nach Bauschs Tod im Jahr 2009 arbeitet die Pina Bausch Foundation an der Dokumentation und Weitergabe der Stücke – unter anderem als Praxis des Übersetzens von Material, Gesten und Blicken auf neue Körper und Generationen. Auch die künstlerische Leitung unter Boris Charmatz verhandelt das Verhältnis von Archiv und Erneuerung – dramaturgisch eine Gratwanderung zwischen Treue und Weiterdenken.

Eine neue Definition von Theaterdramaturgie

Pina Bauschs Ansatz revolutionierte nicht nur das Tanztheater, sondern die Dramaturgie als solche. Sie transformierte sie von einem literarisch-narrativen Konzept zu einem multimedialen, prozesshaften und zutiefst körperlichen Verfahren. Ihre Dramaturgie entsteht aus Fragen statt aus Antworten, aus Fragmenten statt aus Geschichten, aus der Materialität der Körper, Räume und Klänge statt aus Worten allein. Damit schuf sie ein Modell, das bis heute wegweisend für experimentelles Theater und zeitgenössischen Tanz ist.

Quellen

• Bausch, Pina / Tanztheater Wuppertal: Offizielle Website und Archivmaterialien. https://www.pina-bausch.de
• Hoghe, Raimund: Bandoneon. Working with Pina Bausch (Rehearsal Diaries). Translated edition, Books on the Move, 2023.
• Hoghe, Raimund: „Dancing the sublime“. In: PAJ: A Journal of Performance and Art, May 2010. http://www.raimundhoghe.com/en/en_dancing_the_sublime.html
• Oxford Reference: „Tanztheater“ – Definition und Kontext.
• Pabst, Peter: Biografie und Werkübersicht. Pina Bausch Stiftung. https://www.pinabausch.org/de/person/peter_pabst
• Pina Bausch Foundation: Biografische und werkbezogene Informationen. https://www.pinabausch.org
• Quirt, Brian: „Dance and Dramaturgy“ – Überblick zur Dramaturgie in der Tanzpraxis.
• Skulpturenpark Waldfrieden: „Peter Pabst“. Ausstellungsdokumentation. https://skulpturenpark-waldfrieden.de/ausstellungen/wechselausstellungen/details/peter-pabst
• Tanzweb.org: Dokumentation aktueller Aufführungen und Rezensionen.
• Wikipedia: Artikel zu Pina Bausch, Raimund Hoghe und dem Tanztheater Wuppertal.
• Weiss, Ulli / Hoghe, Raimund: Pina Bausch, Histoires de théâtre dansé. L’Arche Editeur.