Anhand konkreter Lektüre versuche ich meine Zugänge zu einem Text zu finden. Ich lese also aktiv. Ziel ist es durch das Lesen in Bewegung zu kommen: im Kopf, mit dem Körper, mit dem „Herzen“. Meine Idee, Überlegungen dazu halte ich in dieser Rubrik fest: als Arbeitstagebuch.
Was ist bewegt lesen? Bewegt lesen – so nenne ich meinen Ansatz zum aktiven Lesen – bedeutet, Bücher nicht nur zu konsumieren, sondern bewusst mit ihnen zu arbeiten. Der Begriff passt perfekt, weil Bücher mich tatsächlich in Bewegung setzen: vom Sofa zum Zeichentisch, vom Text zur Tat, von der Fiktion in die Realität. Statt passiv zu lesen, reagiere ich auf das Gelesene und übersetze es in eigene Handlungen. Bücher werden dadurch von abgeschlossenen Welten zu Werkstätten, in denen ich mein Denken und Handeln verändern kann.
Wie funktioniert das konkret?
Illustration als Antwort: Berührt mich eine Szene, greife ich zum Stift. Ich zeichne nicht nach, was der Autor beschreibt, sondern was die Stelle in mir auslöst. Diese Bilder werden zu visuellen Diskussionsbeiträgen.
Orte aufspüren: Beschreibt ein Roman einen Waldsee oder eine Großstadtgasse, suche ich ähnliche Orte auf. Ich vergleiche meine Sinneseindrücke mit der Fiktion und schreibe meine eigene Beschreibung.
Umschreiben und Weiterdenken: Was passiert, wenn die Nebenfigur zur Hauptfigur wird? Wenn ich das Ende einer Geschichte umdrehe? Solche Experimente helfen mir, Machtverhältnisse in Texten zu verstehen.
Verbindungen zum eigenen Leben: Welche Parallelen gibt es zwischen dem Gelesenen und meinem Alltag? Welche Ideen will ich ausprobieren? Diese Fragen vertiefen mein Verständnis und machen das Lesen zu einem Weg der Selbstentwicklung.
Warum dieser Ansatz?
Mir kommt mein Leben oft langweilig vor, aber durch bewegt lesen entdecke ich, dass Geschichten Werkzeuge sein können. Sie fordern mich heraus, kreativ zu werden, auch wenn ich mich sonst als schweigsam erlebe.
Zwei Ziele verfolge ich dabei:
Textverständnis vertiefen: Wer aktiv wird, stellt Fragen. Wer eine Szene umschreibt, muss verstehen, wie Spannung funktioniert.
Mut zur eigenen Kreativität: Lust wecken, selbst Geschichten zu gestalten – durch Bilder, Texte oder Erkundungen.
Reflexion als Kern
Ein wichtiger Teil des bewegt Lesens ist das bewusste Innehalten. Ich frage mich: Was berührt mich an diesem Buch? Was finde ich spannend? Welche Erfahrungen möchte ich teilen? Manchmal finde ich sogar Lösungen für Probleme, mit denen ich mich herumschlage.
Das Experiment
Dieser Blog ist ein Tagebuch des Ausprobierens. Bewegt lesen wird dabei zum Sport – es trainiert die Vorstellungskraft und den Mut, das Gelesene zu beanspruchen, statt sich von der Flut existierender Geschichten erdrücken zu lassen.
Bewegt lesen macht aus einem Fenster zur Welt eine Tür, die ins Handeln führt. Es gibt wenig Grenzen – es fordert mich heraus, die Rolle des bloßen Zuschauers zu verlassen und selbst ins Tun zu kommen.
In Hansjörg Schertenleibs Erzählung Der Antiquar gibt es eine Stelle, an der der Protagonist als Kind einen See kartiert. Mit eigenen Mitteln, aus eigener Anschauung. Diese Stelle hat mich nicht losgelassen. Vor Satelliten und Luftbildern kannte man Gelände nur von unten. Man ist es abgegangen, hat gezählt, geschätzt, gezeichnet. Die Karte war kein Abbild — sie war eine Behauptung über den Raum, gefiltert durch den eigenen Körper. Das möchte ich ausprobieren, zunächst im Gelände das ich glaube zu kennen.
Was man braucht
Klemmbrett, kariertes oder Punktraster-Papier, Bleistift, Radiergummi, ein einfacher Kompass. Das war es im Wesentlichen auch früher.
Wie es geht
Zuerst die Schritte messen: wie viele eigene Schritte entsprechen zehn Metern? Das ist der persönliche Maßstab — meiner ist ein anderer als der meiner Tochter. Schon das ist ein Befund.
Dann einen Maßstab festlegen: ein Kästchen auf dem Papier entspricht zehn Schritten. Gelände ablaufen, zählen, übertragen.
Für Hügel — wir leben im Endmoränengebiet, davon haben wir reichlich — hilft die Fallinie: kurze Striche, die vom höchsten Punkt wegzeigen, in die Richtung in der Wasser abläuft. Den Körper weiß das beim Gehen bereits.
Symbole erfindet man selbst. Was man braucht, kommt in die Legende am Rand. Nicht weniger legitim als jede historische Karte, die ihre eigene Zeichensprache mitgebracht hat.
Was dabei passiert
Das bekannte Gelände wird fremd, sobald man anfängt es zu messen. Und Dinge ohne Namen brauchen Namen. Dieser Hügel, jener Baum, die Senke dahinter. Frühe Kartographen haben das auch so gemacht.
Ob das funktioniert — ob ich etwas übersehen habe — werde ich berichten. Wer Erfahrungen damit hat oder selbst neugierig geworden ist: ich freue mich über Rückmeldung.
Walter Benjamin schreibt, jede Leidenschaft grenze an Chaos, die Sammlerin aber an das der Erinnerung. Ich habe lange nicht gewusst, was das bedeutet. Inzwischen glaube ich, ich kenne es — nicht weil ich es verstanden habe, sondern weil ich es erkenne.
Im Schieringer Forst, nicht weit von Hünengräbern aus der Trichterbecherzeit, lag ein Stein. Ich bin wochenlang an ihm vorbeigegangen. Er war groß, schwerer als er aussah, unspektakulär. Dann, an einem Tag, den ich nicht mehr rekonstruieren kann, habe ich ihn angefasst. Mir wurde heiß und kalt. Schwindel. Gänsehaut. Der Körper hat entschieden, bevor ich irgendetwas denken konnte.
Den Stein habe ich mitgenommen. Er steht auf der Fensterbank.
Ich bestimme Steine nicht. Ich ordne sie keinem System ein, schlage nichts nach. Das wäre die Geste der Klassifikation — einen Gegenstand in etwas bereits Bekanntes einordnen. Was mich interessiert, ist das Gegenteil: der Moment, wo etwas mich trifft, bevor ich weiß warum. Resonanz, nicht Erkenntnis.
Das Wort kommt mir vom Singen. Ich lese keine Noten. Aber wenn mir jemand einen Ton vorspielt, kann ich ihn aufgreifen — und manchmal entsteht daraus ein Dreiklang. Etwas in mir schwingt schon, das Außen trifft genau diese Frequenz. Erkannt werden und erkennen gleichzeitig.
Die kleineren Steine liegen bei mir in alten Druckersetzkästen — Holzkästen mit vielen Fächern, in denen früher Buchstaben aufbewahrt wurden. Objekte ohne Sprache, in Behältern für Sprache. Das ist nicht geplant so entstanden.
Irgendwann in meiner Kindheit wurde mir ein Buch geschenkt. Jack London, Das Mondtal, eine gebundene Ausgabe vom Südwest Verlag. Meine Mutter nahm es mir weg. Das sei nichts für mich, sagte sie. Keine weitere Erklärung. Das Buch habe ich nie wiedergesehen.
Vor einiger Zeit bin ich zufällig auf dieselbe Ausgabe gestoßen. Ich habe sie bestellt. Ich kann damit nichts anfangen — das hat sich bestätigt. Aber das war nicht der Punkt. Ich habe mir nicht das Buch zurückgeholt. Ich habe mir die Geste zurückgeholt. Das Recht, selbst zu entscheiden, was für mich ist.
Vielleicht liegt darin der Ursprung — des Blogs, der Steine auf der Fensterbank, der Bücher, die ich nicht nach Kanon auswähle. Ich bin mir nicht sicher. Es gibt keinen Kippmoment, an den ich mich erinnern könnte. In der Schule stellte ich die falschen Fragen an Texte — nicht die vorgesehenen, sondern meine. Das wurde nicht als Stärke gelesen. Ich habe es mir trotzdem nicht vollständig abgewöhnt.
Benjamin hat das Passagenwerk nie fertiggestellt. Es ist ein riesiger Setzkasten geblieben — Zitate, Fragmente, Verbindungen ohne abschließende Ordnung. Vielleicht ist das keine Schwäche. Vielleicht ist das Erinnerungschaos, von dem er spricht: nicht Auflösung, sondern eine andere Form von Genauigkeit.
ich bin im wald, stehe vor einem innerwald. nach einer intensiven forsternte bildeten sich so viele junge bäume, dass — von außen betrachtet — ein wald im wald entstanden ist. die bäumchen scheinen sich gegenseitig licht und raum zu nehmen, alles grau, trocken und dunkel. es gilt sich zu konzentrieren, denn hier geht es durch, weil es etwas zu finden gilt — aber: sich durcharbeiten, nichts zerstören, nur wege, orientierung finden. wie groß, wie weit — ich weiß es nicht. sehe ich dann auch das ganze, wenn ich hier durch bin?
ich schlage auf, blättere durch und bleibe hängen. die überschrift fordert mich. schon hier wortspiele. also doch: ohne zettel und stift geht es nicht. ein überblick — strophen ja, keine reime. erzählstimme, jemand will mich führen. will ich das? nein. ich suche wortanker, finde sie, halte sie fest. beginne zu zeichnen, bilder zu finden. meine bilder. jetzt von vorn. die erste strophe geht. wer schreibt hier eigentlich? wie kommt dieser mensch diesem bild im wort? die zweite strophe. ich brauche wikipedia. neues blatt. ich zeichne was ich lese. bild für bild. fast eine graphic novel, wenn ich durch bin. aber ich bleibe hängen und hängen. ich verlasse die lyrik und sammle — informationen, gedanken. eine eigene geschichte entsteht. wo ordne ich die ein? der hund will raus. ich unterbreche. und wieder: strophe 1, strophe 2, strophe … ich bin im dickicht, im kleinkleinen. neuerliches lesen, die bilder werden mehr, bunter, auch auf dem papier. sehe ich dann auch das ganze, wenn ich hier durch bin?
(Angeregt durch eine Ausschreibung zum Thema Geduld.)
In Hansjörg Schertenleibs Erzählung Der Antiquar gibt es eine Stelle, an der der Protagonist als Kind einen See kartiert. Mit eigenen Mitteln, aus eigener Anschauung. Diese Stelle hat mich nicht losgelassen.Vor Satelliten und Luftbildern kannte man Gelände nur von unten. Man ist es abgegangen, hat gezählt, geschätzt, gezeichnet. Die Karte war kein Abbild — sie…
Walter Benjamin schreibt, jede Leidenschaft grenze an Chaos, die Sammlerin aber an das der Erinnerung. Ich habe lange nicht gewusst, was das bedeutet. Inzwischen glaube ich, ich kenne es — nicht weil ich es verstanden habe, sondern weil ich es erkenne. Im Schieringer Forst, nicht weit von Hünengräbern aus der Trichterbecherzeit, lag ein Stein. Ich…
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Von Holzarbeitern stehengelassen verharrt ein Baumrest auf der Lichtung. Wir begegnen uns auf Augenhöhe. Der Blick vom Moos in Schulterhöhe hin zu den Verwerfungen — ein Gesicht, das bekannt erscheint. Blicke in alle Richtungen. Ob ein Tier. Ob irgendetwas. Dieses langsame holzene Zurechtrücken im Dunkeln. Weitere Lyrik
es ist als trüge sieden schönsten dunkelgrauenhosenanzugschlagbaumin den taschen und ich bleibe weiß hände in bewegungdas dunkle trübt sich Dieses Gedicht ist entstanden, weil ich mich verlesen hatte. Das Aquarell folgte beim Versuch, das Trüben des Dunkelgrau zu sehen.
Über „Wegen der Inseln“ von Susanne Neuffer, Merkur Nr. 905, 2024 | Dieser Text hat mehrere Fäden, denen man folgen könnte. Ich habe mich für einen entschieden. Susanne Neuffers Kurzgeschichte, Miniatur erzählt von einer Schulklasse, die in Trauer verfällt. Oder so etwas Ähnlichem wie Trauer. Ausgelöst von einem neuen Mädchen namens Marsha, das eines Tages…
Der Titel selbst setzt schon den Ton. „Roggenmuhme“ klingt nach Volksüberlieferung, nach Figur zwischen Märchen und bäuerlicher Mythologie. Bei Lindemann wird daraus aber kein folkloristisches Spiel. Diese Figuren stehen eher am Rand des Sagbaren – sie markieren, wie stark Landschaft und Imagination ineinandergreifen. Roggenfeld, Wind, Jahreszeiten: Das ist keine Kulisse, sondern ein Wahrnehmungsraum, in dem…
Jemand hat den Titel dieses Gedicht auf eine leere Seite geschrieben. Mit Bleistift, inkl. Seitenzahl. Das Buch – eine Jubiläumsausgabe von Elisabeth Borchers, erschienen zu ihrem 75. Geburtstag, gesammelt unter dem Titel Alles redet, schweigt und ruft – kam aus einem Antiquariat zu mir. Wessen Hand das war, weiß ich nicht. Aber die Geste hat…
Zu Elisabeth Borchers‘ Gedicht – und was passiert, wenn ein Wort hinzukommt | Elisabeth Borchers, 1926 in Homberg am Rhein geboren, gehört zu den Lyrikerinnen, die man im deutschsprachigen Raum kennt, ohne dass man immer sagen könnte, warum. Sie hat Kinderbücher geschrieben, Gedichte, sie war lange Lektorin bei Suhrkamp. Ein Name. Vielleicht eine Assoziation: sorgfältig,…
VON EINEM BUCH ZUM ANDERN WANDERN hunderte von Seiten lang durch die Pariser Vorstädte zurück in Büchners Zeit über Gedichte hinter dem Eisernen Vorhang mitten durch ein Ideen-Gewimmel aus Reiselust einen Blick auf Rom werfen, um wieder bei einer Tasse Tee den Vögeln zu lauschen, Nachbarn in ihrem Kommen und Gehen, auf dem Sofa, das…
Ein Dank an Volkmar Mühleis für die Inspiration – Gelesen habe ich sein Gedicht „Von einem Buch zum andern wandern“ in Ausgabe 44 der WORTSCHAU. Es beschreibt Lesen als müheloses Bewegen durch Welten, als Genuss auf dem Sofa, das einem die Welt bedeutet. Ich habe ein anderes Lesen gelernt – eines, das nicht wandert, sondern…
Wie kann man selbst visuell erzählen lernen? Wer nach der Lektüre von Kartographie selbst diese Form der Welterschließung ausprobieren möchte, braucht keine Hightech-Ausstattung. Sike hat zwar digital gearbeitet, aber seine Grundtechnik ist analog: Fotos machen, ausdrucken, mit Tusche drüberzeichnen, ausschneiden, neu zusammensetzen. Der Einstieg ist niedrigschwellig. Praktische Ansätze zum Ausprobieren: Dérive praktizieren. Sike nennt das…
Wie liest man visuell erzählte Geschichten so, dass sie haften bleiben? Visuelles Erzählen ist keine Verkürzung von Text, sondern eine eigenständige Form der Welterschließung. Sikes Kartographie nutzt diese Form konsequent: Die Stadt Buenos Aires, ihre sozialen Spannungen, die innere Verfassung des Protagonisten werden nicht beschrieben, sondern gezeigt – in überlagerten Bildschichten, in Scherenschnitt-Kompositionen, in der…
Über Epigraphen und die Kunst, sie zu überlesen – oder zu nutzen. | Hansjörg Schertenleib, Der Antiquar. Ich blättere die erste Seite auf, und da steht: „Der Weg vollendet sich. Der Schnee fällt in tausend Flocken. Mehrere Rollen blauer Berge sind gemalt worden.“ – Shōbōgenzō Mein erster Gedanke: Das ist ein Haiku. Die Kürze, das…
1 069 000 Sonnenweiten entferntstrahlt er, der hellste Sternim Sternbild des großen Hundes.16,9 Jahre braucht sein Lichtbis hierher. Vierzehn Sonnenließen sich aus seiner Masse formen. Die Ägypter warteten auf ihn,ungeduldig, denn sein Erscheinenin der Morgendämmerung bedeutete:der Nil wird steigen, der Segen kommt. In Griechenland bezeichnetesein Wiederauftauchen am Osthimmeldie Opora – Obst und Wein reiften,doch Hippokrates…
„… Um die Dichter steht es schlechter. Ihre Arbeit ist hoffnungslos unfotogen. Da sitzt jemand am Tisch oder liegt auf dem Sofa, starrt unablässig an die Wand oder die Decke, schreibt von Zeit zu Zeit sieben Zeilen, von denen er nach einer Viertelstunde eine streicht, und wieder vergeht eine Stunde, und es geschieht nichts… Welcher…
Ein Gedicht von Jane Wels – auf Instagram von ihr geteilt – fragt nach einem Raum, in dem Sprache nicht mit Worten angefüllt ist. Das ist keine rhetorische Frage. Es ist eine, die Widerstand leistet gegen schnelle Antworten. Eine Annäherung. Die naheliegende Versuchung wäre, das Gedicht inhaltlich aufzulösen – aber bei Jane Wels funktioniert der…
Am Zweig die Feder, klein, wiegt sich. Wildschweinschwärze aus dem Erdreich, beißt in die Nase. Mein weißer Hund im Schnee – fast weg. Foto: Oliver Simon
Wer nach der Lektüre von Kartographie selbst diese Form der Welterschließung ausprobieren möchte, braucht keine Hightech-Ausstattung. Sike hat zwar digital gearbeitet, aber seine Grundtechnik ist analog: Fotos machen, ausdrucken, mit Tusche drüberzeichnen, ausschneiden, neu zusammensetzen. Der Einstieg ist niedrigschwellig.
Praktische Ansätze zum Ausprobieren:
Dérive praktizieren. Sike nennt das ziellose Stadtdurchstreifen als zentrale Arbeitsmethode: ohne Plan losgehen, fotografieren, Notizen machen. Nicht dokumentieren im journalistischen Sinn, sondern subjektiv sammeln – was fällt auf, was wiederholt sich, welche Orte erzeugen welche Stimmung? Danach: Fotos ausdrucken, nebeneinanderlegen, Verbindungen suchen.
Mit Schichten arbeiten. Transparentpapier über Fotos legen und drüberzeichnen. Oder mehrere Ausdrucke übereinanderlegen, Teile ausschneiden, neu kombinieren. Analoge Collage schärft den Blick dafür, wie Überlagerungen Bedeutung erzeugen.
Sequenzen ohne Text bauen. Drei, fünf, sieben Bilder nebeneinanderlegen und schauen: Entsteht eine Erzählung? Was passiert zwischen den Bildern? Wie verändert die Reihenfolge die Aussage?
Karten als Erzählform nutzen. Nicht geografisch, sondern emotional oder thematisch: eine Karte der eigenen Stadt mit persönlichen Markierungen, eine Karte eines Tages, eine Karte einer Beziehung. Wo sind Knotenpunkte? Wo Leerstellen?
Auch in kleinen Orten funktioniert das Kartografieren – vielleicht sogar interessanter als in der Großstadt. In einer Kleinstadt oder einem Dorf sind die Strukturen überschaubarer, die sozialen Netzwerke dichter, die Wiederholungen deutlicher sichtbar. Man begegnet denselben Menschen an verschiedenen Orten, Wege überkreuzen sich ständig. Das erzeugt andere Muster als in Buenos Aires.
Der Maßstab ändert sich: Statt Viertel kartiert man einzelne Straßenzüge, Plätze, die Verbindungen zwischen Ortskern und eingemeindeten Dörfern. Wo sind die Grenzen? Wo die Übergänge? Zeitlichkeit wird sichtbarer – wie sich Orte über den Tag, die Woche, die Jahreszeit verändern. Der Marktplatz samstags versus dienstags. Der Weg zur Arbeit, der im Winter anders aussieht als im Sommer.
Soziale Karten zeigen: Wer bewegt sich wo? Welche Orte sind für welche Gruppen relevant? Wo überschneiden sich Lebenswelten, wo nicht? In überschaubaren Orten sind diese unsichtbaren Grenzen oft schärfer als in Millionenstädten. Auch Leerstellen werden deutlicher: Was fehlt? Welche Orte gibt es nicht mehr? Welche Verbindungen sind abgerissen?
Die Dérive funktioniert auch hier – nur dass „ziellos umherwandern“ in einem überschaubaren Raum eine andere Qualität bekommt. Man entdeckt nicht Neues durch Zufall, sondern Bekanntes durch neue Perspektiven.
Ergänzende Literatur:
Scott McCloud: Understanding Comics – Der Klassiker. Erklärt, wie visuelle Erzählung funktioniert, wie Bilder Zeit und Raum organisieren.
Lynda Barry: What It Is und Syllabus – Praktische Übungen zum visuellen Denken, spielerisch angelegt.
John Berger: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt – Kein Comic-Buch, aber grundlegend darüber, wie wir visuell wahrnehmen.
Nick Sousanis: Unflattening – Eine Dissertation als Comic über visuelles Denken, selbst experimentell.
Guy Debord: Theorie des Umherschweifens – Kurzer Text über Dérive, die situationistische Praxis des Stadtdurchstreifens.
Das Entscheidende: Anfangen. Mit dem Handy fotografieren, mit Schere und Kleber arbeiten, Dinge nebeneinanderlegen und schauen, was passiert. Visuelles Erzählen lernt man durchs Machen.
Wie liest man visuell erzählte Geschichten so, dass sie haften bleiben?
Visuelles Erzählen ist keine Verkürzung von Text, sondern eine eigenständige Form der Welterschließung. Sikes Kartographie nutzt diese Form konsequent: Die Stadt Buenos Aires, ihre sozialen Spannungen, die innere Verfassung des Protagonisten werden nicht beschrieben, sondern gezeigt – in überlagerten Bildschichten, in Scherenschnitt-Kompositionen, in der Art, wie Formen sich verschieben und Konturen verschwimmen.
Gerade bei einem Werk wie Kartographie, das nicht linear erzählt, sondern assoziativ, in Schichten arbeitet, braucht es andere Lesetechniken:
Zeit lassen. Bildschichten erschließen sich nicht im Durchblättern. Eine Seite mehrfach betrachten: erst die Gesamtkomposition erfassen, dann Details entdecken, schließlich verstehen, wie Text und Bild zueinander stehen. Manchmal trägt das Bild allein die Bedeutung, manchmal füllt der Text Lücken, die visuell nicht darstellbar sind – etwa innere Zustände oder zeitliche Sprünge.
Räumlich denken. Sikes Karten-Metapher funktioniert auch als Leseanweisung: Die Seiten sind Terrain, das erkundet werden will. Wo überlagern sich Formen? Was steht im Vordergrund, was im Hintergrund? Welche visuellen Motive kehren wieder – Straßenzüge, Menschenmengen, architektonische Fragmente? Diese Wiederholungen bauen ein visuelles Gedächtnis auf, ähnlich wie man sich in einer Stadt orientiert, indem man Landmarken wiedererkennt.
Das Verhältnis von Bild und Text beobachten. Wo schweigt der Text, spricht das Bild. Wo das Bild fragmentarisch bleibt, ordnet der Text ein. Diese Arbeitsteilung bewusst wahrzunehmen, schärft den Blick: Welche Informationen werden nur visuell vermittelt? Welche Stimmungen entstehen durch Bildkompositionen, unabhängig vom Text? Wann widersprechen sich Bild und Text produktiv?
Wiederholung zulassen. Comics wie Kartographie erschließen sich oft erst beim zweiten Lesen. Beim ersten Durchgang entsteht ein Gesamteindruck, beim zweiten werden Verbindungen sichtbar – visuelle Echos, wiederkehrende Motive, thematische Bögen, die sich über die fragmentarische Erzählweise hinweg spannen.
Visuelles Erzählen fordert eine andere Form der Aufmerksamkeit: nicht linear, sondern assoziativ. Nicht konsumierend, sondern erkundend. Wer sich darauf einlässt, kann Geschichten erleben, die textbasierte Erzählformen nicht leisten können – weil sie zeigen, was sich nicht in Worte fassen lässt.
Über Epigraphen und die Kunst, sie zu überlesen – oder zu nutzen. | Hansjörg Schertenleib, Der Antiquar. Ich blättere die erste Seite auf, und da steht:
„Der Weg vollendet sich. Der Schnee fällt in tausend Flocken. Mehrere Rollen blauer Berge sind gemalt worden.“ – Shōbōgenzō
Mein erster Gedanke: Das ist ein Haiku. Die Kürze, das Naturbild, diese Ruhe. Ich schlage nach:
Es ist kein Haiku. Es stammt aus dem Shōbōgenzō, einem philosophischen Zen-Text aus dem 13. Jahrhundert, geschrieben von Dōgen. Keine feste Form, kein Jahreszeitenbezug, keine Lyrik im klassischen Sinn. Eher: meditative Lehrrede, poetische Metapher, verdichtetes Bild. Der Weg – das ist die Praxis. Der Schnee – die unendliche Vielheit der Erscheinungen. Die gemalten Berge – die Welt als Darstellung, nicht als festes Sein.
Ich bin aktuell bei Kapitel vier. Noch weiß ich nicht, ob dieser Satz im Roman wieder auftaucht, ob er sich entfaltet, ob er trägt. Aber ich bin ihm gefolgt. Und genau das passiert mir immer öfter mit diesen Sätzen vor dem ersten Kapitel.
Epigraphe.
Manche lese ich, blättere weiter, vergesse sie. Manche bleiben stumm. Aber manche öffnen etwas. Sie setzen eine Spur, die sich erst später zeigt. Oder sie irritieren, weil sie nicht passen. Oder sie führen mich zu Texten, die ich sonst nicht gefunden hätte.
Ich habe angefangen, diesen Sätzen zu folgen. Nicht systematisch, nicht als Interpretation. Einfach als Leser, der neugierig ist: Woher kommt das? Was bedeutet es? Und was macht es mit dem Roman?
Wie man mit Epigraphen lesen kann
Man muss sie nicht entschlüsseln. Man kann sie als Prüfstein verwenden.
Drei einfache Fragen helfen dabei:
Vor der Lektüre: Was behauptet dieser Satz über Welt, Mensch, Zeit? Welche Haltung wird hier ins Spiel gebracht?
Während der Lektüre: Tauchen Motive des Epigraphs wieder auf? Bestätigt der Text diese Denkfigur – oder unterläuft er sie?
Nach der Lektüre: Hat sich das Epigraph als tragfähig erwiesen? Verändert es rückblickend meine Sicht auf das Gelesene? Oder hätte der Roman ohne diesen Satz genauso funktioniert?
Manchmal merkt man erst am Ende: Dieser schöne Satz vorweg war das eigentliche Thema des Buches.
Manchmal bleibt er Dekor.
Manchmal wird er zum Widerspruch.
Eine Rubrik
Ab jetzt sammle ich diese Epigraphe hier. Die, die mir auffallen. Die, die mich stolpern lassen. Die, zu denen ich etwas recherchiere.
Am frühen Morgen sah ich im Garten eine vertrocknete Stockrose stehen, unbewegt, unbeirrt. Ein Zimmerlicht fiel schräg von außen auf ihr verblasstes Kleid, und plötzlich wirkte sie nicht mehr ausgebrannt, sondern strahlend. Dieses Strahlen entstand nicht aus der Pflanze selbst, sondern im Zusammenspiel von Körper, Licht und Blick: ein Raum wurde ihr gegeben, und sie nahm ihn an – oder musste ihn annehmen, ob sie wollte oder nicht.
In diesem Moment wurde mir bewusst, was die Literatur seit langem weiß: Strahlen ist keine Eigenschaft, sondern eine Relation. Und Relationen sind gefährlich.
In der DDR-Literatur war diese Gefahr besonders spürbar. Dort stand jede Figur, jede Autorin in einem Licht, das von außen kam: gesellschaftlich, politisch, ideologisch. Sichtbarkeit war nie neutral. Sie war Angebot und Zwang zugleich.
Christa Wolf hat das in Nachdenken über Christa T. bis ins Mark durchdacht. Christa T. ist eine Frau, die nicht strahlen will – nicht so, wie es von ihr erwartet wird. Sie entzieht sich, verstummt, verschwindet fast. Die Erzählerin kreist verzweifelt um diese Freundin, versucht sie ins Licht zu holen, sichtbar zu machen, zu verstehen. Aber vielleicht war gerade das Christa T.s Widerstand: sich dem Licht zu entziehen, das andere auf sie werfen wollten.
Wolf zeigt etwas Erschreckendes: dass es in einer Gesellschaft, die permanente Sichtbarkeit, Produktivität, gesellschaftliche Relevanz fordert, schon ein Akt des Widerstands sein kann, nicht zu strahlen. Christa T. stirbt jung. Man könnte sagen: Sie stirbt daran, dass sie das fremde Licht nicht ertragen konnte.
Aber Wolf lässt eine andere Lesart zu: Vielleicht hatte Christa T. ein eigenes, inneres Leuchten, das nur niemand sehen konnte, weil alle nach dem falschen Licht suchten.
Brigitte Reimanns Franziska Linkerhand ist das Gegenteil. Franziska will strahlen. Sie will bauen, gestalten, sichtbar sein. Sie hat Kraft, Talent, Willen – alles, was Christa T. zu fehlen schien. Und doch scheitert auch sie.
Reimann zeigt, wie die Bedingungen der Sichtbarkeit von außen diktiert werden. Franziska darf strahlen, aber nur in einem bestimmten Licht, unter bestimmten Bedingungen. Ihre Architektur soll modern sein, aber nicht zu modern. Ihre Ideen sind willkommen, aber nur, wenn sie sich einfügen. Das Licht, das auf sie fällt, formt sie, bis sie nicht mehr erkennt, ob sie noch selbst leuchtet oder nur noch reflektiert.
Am Ende ist Franziska erschöpft – nicht, weil sie zu wenig Licht bekommen hätte, sondern weil das Licht, das sie bekam, das falsche war. Es hat sie ausgetrocknet, wie die Stockrose im Garten.
Reimanns Roman ist auch deshalb so brutal ehrlich, weil er autobiographisch durchtränkt ist. Sie selbst rang ihr Leben lang um dieses Strahlen-Dürfen, schrieb sich krank darüber, starb mit 39. Ihr Briefwechsel mit Christa Wolf dokumentiert diesen Kampf: zwei Frauen, die beide wissen, dass Sichtbarkeit in der DDR immer auch Kontrolle bedeutet, immer auch Zurichtung.
Sarah Kirsch hat eine dritte Antwort gefunden: die Flucht. Nicht ins Schweigen wie Christa T., nicht in den Kampf wie Franziska, sondern in die Bewegung. Kirsch ging 1977 in den Westen, entzog sich dem Licht der DDR – und fand sich in einem anderen Licht wieder, das auch nicht ihres war.
Ihre Gedichte aus dieser Zeit sprechen von Landschaften, Erinnerungen, Verschiebungen. Sie schreibt sich in Räume hinein, die niemand beleuchtet hat, Zwischenräume. Aber auch das ist keine Lösung, nur eine andere Form der Unruhe.
In einem Brief an Wolf schreibt sie später über das Gefühl, nirgends richtig gesehen zu werden – weder in der DDR, wo sie zu unangepasst war, noch im Westen, wo sie als DDR-Dichterin exotisiert wurde. Das Licht folgt ihr, aber es ist nie ihr eigenes.
Was also lehren diese Texte über das Strahlen?
Dass Sichtbarkeit niemals unschuldig ist. Dass das Licht, das andere auf uns werfen, formen kann und verformen. Dass manche daran zerbrechen, dass sie nicht strahlen dürfen, andere daran, dass sie es müssen. Dass es kein einfaches „Eigenes“ gibt, das sich vom „Fremden“ säuberlich trennen ließe.
Aber auch: Dass es einen Unterschied macht, wer das Licht hält. Ob es ein Licht ist, das wärmt oder eines, das seziert. Ob es Raum gibt oder ihn nimmt.
Die Stockrose im Garten steht noch immer dort. Das Licht ist längst ausgeschaltet, der Morgen bringt eigenes Licht. Jetzt steht sie wieder herum, vertrocknet, unspektakulär.
Hat sie je gestrahlt? Oder habe nur ich sie strahlen sehen?
Die Frage ist nicht zu beantworten. Aber sie ist zu stellen. Denn erst in dieser Frage wird sichtbar, was Sichtbarkeit bedeutet: dass wir nie allein sind in unserem Leuchten, dass wir immer auch das Licht der anderen brauchen – und dass wir nie ganz sicher sein können, ob dieses Licht uns zeigt oder verdeckt, ob es uns Raum gibt oder ihn nimmt.
Die Literatur weiß das. Die Stockrose schweigt dazu. Und wir stehen dazwischen, mit unseren Blicken und unserem Licht, verantwortlich für das, was wir sichtbar machen.
Bei der Lektüre von John Bergers und Jean Mohrs Eine andere Art zu erzählen stellte sich mir eine Frage: Gibt es Literatur, die überwiegend aus Fotografien besteht – ähnlich wie Comics oder Graphic Novels ihre Geschichten in Bildern erzählen? (Damit meine ich nicht die Foto-Love-Story aus der Bravo die ich in meiner Jugend nicht las.) Die Antwort: Ja, und zwar in einer bemerkenswerten Vielfalt von Formen und Traditionen, die von Kitsch bis Hochkunst reichen.
Der Fotoroman: Populäre Bilderzählungen
Beginnen wir mit dem wohl bekanntesten Format: dem Fotoroman oder der Photo Novel. Nach dem Zweiten Weltkrieg in Italien als „fotoromanzo“ entstanden, eroberte diese Form in den 1950er bis 1970er Jahren ganz Europa und Lateinamerika. Ähnlich wie Comics präsentieren Fotoromane ihre Geschichten in Panels mit Sprechblasen und Texteinschüben. Meist erzählten sie melodramatische Liebesgeschichten und galten später als trivial – doch ihre kulturelle Bedeutung war immens. Sie machten visuelle Narrationen für ein breites Publikum zugänglich.
In Lateinamerika entwickelte sich daraus die Fotonovela, die oft sozialkritische oder didaktische Themen aufgriff und sogar für Aufklärungskampagnen zu Gesundheit und Politik eingesetzt wurde. Hier zeigte sich bereits, was Fotos von Zeichnungen fundamental unterscheidet: ihre dokumentarische Kraft, ihr Anspruch „das war wirklich da“.
Das narrative Fotobuch als Kunstform
Ganz anders verhält es sich mit dem künstlerischen Fotobuch, in dem die Abfolge der Bilder selbst zur Erzählung wird – oft mit minimalem oder ganz ohne begleitenden Text. Robert Franks The Americans von 1958 gilt hier als Meilenstein: Seine Reise durch die USA wird allein durch die Sequenz der Fotografien zur Erzählung über ein Land und seine Menschen.
W. Eugene Smiths Minamata (1975) dokumentiert die tragische Geschichte einer Quecksilbervergiftung in Japan und zeigt, wie Fotografie gleichzeitig bezeugen und anklagen kann. Duane Michals entwickelte kurze Fotosequenzen von sechs bis zwölf Bildern, die wie visuelle Kurzgeschichten funktionieren, manchmal ergänzt durch handgeschriebene Textfragmente.
Zwischen Autobiografie und Politik
Heute arbeiten Künstlerinnen und Künstler wie Sophie Calle an der Schnittstelle von Fotografie und Autobiografie, untersuchen Intimität und Überwachung. Taryn Simon schafft narrative Fotoserien zu politischen Themen. Jim Goldbergs Raised by Wolves (1995) kombiniert seine Aufnahmen obdachloser Jugendlicher mit deren eigenen Notizen und Zeichnungen – ein vielstimmiges visuelles Dokument.
Besonders bemerkenswert ist Chris Markers La Jetée (1962): Technisch ein Film, besteht er fast vollständig aus Standbildern und erzählt eine Science-Fiction-Geschichte von betörender Intensität. Gerade die Unbeweglichkeit der Bilder erzeugt hier die narrative Spannung.
Neue Wege, alte Fragen
Nach Jahren der Vernachlässigung findet das Erzählen mit Fotos wieder neue Formen. Zines und Independent-Publishing-Projekte experimentieren mit fotografischen Erzählweisen. Social Media hat Möglichkeiten sequenzieller Bildgeschichten geschaffen, die vor zwanzig Jahren undenkbar waren. Die Grenzen zwischen Dokumentation und Inszenierung, zwischen Realität und Fiktion verschwimmen zunehmend – durch digitale Manipulation, durch konzeptuelle Ansätze, durch KI.
Künstler wie Ed Ruscha zeigten schon früh, wie radikal minimalistisch solche Narrationen sein können: Sein Twentysix Gasoline Stations (1963) präsentiert einfach 26 Fotos von Tankstellen – und erzählt gerade dadurch von Amerikas Straßenkultur und Konsumgesellschaft.
Der entscheidende Unterschied
Was Foto-Literatur von Graphic Novels oder Comics grundsätzlich unterscheidet, ist die fotografische Evidenz: Ein Foto behauptet immer „das war wirklich da“, während eine Zeichnung reine Imagination sein kann. Diese veränderte Lesart prägt unser Verhältnis zur Geschichte – wir glauben Fotografien anders als Zeichnungen, auch wenn wir heute wissen, dass auch Fotos inszeniert, manipuliert und konstruiert sein können.
Für Fans von Berger und Mohr
Wer sich von John Bergers und Jean Mohrs Arbeit inspirieren lässt, findet verwandte Ansätze bei Nan Goldin, deren The Ballad of Sexual Dependency (1986) ein zutiefst persönliches, autobiografisches Fotobuch ist – narrativ, emotional, schonungslos. Oder bei Gilles Peress‘ Telex Iran (1984), das die iranische Revolution wie ein visuelles Tagebuch dokumentiert.
Diese Werke zeigen: Fotografie kann Literatur sein, kann erzählen, bezeugen, erfinden. Die Geschichte der Foto-Literatur ist die Geschichte unseres Verhältnisses zur Wirklichkeit selbst – und zur Frage, wie wir sie in Bildern festhalten und weitergeben können.
Selbst beginnen?
Mich beschäftigt der Gedanke, ob man so etwas nicht auch selbst versuchen könnte. Nicht als professionelles Projekt, sondern als Experiment: Was würde passieren, wenn ich eine Woche lang täglich drei Fotos machte, die zusammen eine Geschichte ergeben? Welche Geschichte würde sich zeigen – eine, die ich plane, oder eine, die sich erst im Prozess offenbart?
Oder anders: Müsste man überhaupt selbst fotografieren? Ed Ruscha hat gefundene, banale Tankstellen-Fotos zur Kunst erklärt. Könnte man nicht auch mit dem eigenen Fotoarchiv arbeiten, es neu ordnen, neu lesen? Welche unerwarteten Narrative schlummern in den hunderten Handyfotos, die wir alle unbewusst ansammeln?
Und die Frage nach dem Text: Braucht es Worte, oder würde Text die Bilder einschränken? Duane Michals hat manchmal handgeschriebene Sätze hinzugefügt – aber wann unterstützt Text, wann stört er? Vielleicht liegt gerade in dieser Unsicherheit der Reiz: auszuprobieren, wo die Grenze zwischen zu viel und zu wenig verläuft.
Was mich am meisten interessiert: Verändert sich der eigene Blick, wenn man anfängt, in Sequenzen zu denken statt in Einzelbildern? Sieht man die Welt anders, wenn man nach dem nächsten Bild einer Geschichte sucht, die noch nicht zu Ende erzählt ist?
Wenn Frank Witzel vom Erinnern als „diffuser und unzureichender Prämisse für das Schreiben“ spricht, meint er zunächst das aktive, willentliche Erinnern: Ich setze mich hin, rufe meine Vergangenheit ab, konstruiere aus Fragmenten eine Geschichte. Dieses autobiografische Schreiben ist Arbeit am Material der Erinnerung – Auswahl, Ordnung, Sinnstiftung. Das Erzähler-Ich wählt aus, betont, unterdrückt. Es macht aus dem gelebten Leben eine erzählte Geschichte.
Aber was, wenn die tiefste Wahrheit über ein Leben gerade dort liegt, wo das bewusste Erinnern nicht hinreicht? Wo das, was uns prägt, sich dem narrativen Zugriff entzieht, weil es zu diffus ist, zu widersprüchlich, zu sehr Atmosphäre statt Ereignis?
Hier zeigt sich ein Paradox: Gerade der Verzicht auf aktives Erinnern könnte einen anderen, tieferen Zugang zum eigenen Leben eröffnen. Nicht durch das Erzählen von Geschichten, sondern durch das Hinterlassen von Spuren.
II. Der Umweg über die andere Kunst
„Es waren die anderen Künste, die mich zu schreiben lehrten“, notierte Stendhal. Dieser Satz beschreibt mehr als eine Lernbewegung – er weist auf einen fundamentalen Mechanismus hin: Die fremde Kunstform, das ungewohnte Medium schafft einen Umweg um das bewusste, kontrollierende Ich.
Wer zum ersten Mal mit Acrylfarben arbeitet, kann nicht auf Routine zurückgreifen. Die Hand muss neu lernen, der Blick muss sich anders fokussieren. Es gibt keine bewährten Muster, keine Erzählstrategien, die greifen würden. Man ist im reinen Moment der Auseinandersetzung mit Material, Farbe, Bewegung. Man lässt sich treiben.
Und genau in diesem Treiben, in diesem meditativen Zustand des Noch-nicht-Könnens, taucht etwas auf: Formen, die man nicht geplant hat. Farbkombinationen, die aus einem selbst kommen, ohne dass man wüsste, warum. Brüche, Wiederholungen, Rhythmen. Das Unbewusste nutzt den Flow, um sich einzuschreiben.
Später, wenn man das entstandene Bild betrachtet, erkennt man: Hier ist etwas sichtbar geworden. Nicht als Geschichte mit Anfang und Ende, sondern als Konstellation. Dunkle Stellen, die man nicht wollte, aber nicht übermalen konnte. Helle Durchbrüche, die überraschen. Strukturen, die sich wiederholen, ohne dass man es bemerkt hätte.
Das Bild erzählt keine Autobiografie – es ist eine. Eine, die sich dem bewussten Erzählen entzogen hat.
III. Emergente Erinnerung
Man könnte unterscheiden zwischen zwei Formen des Erinnerns:
Aktives Erinnern: Ich rufe Vergangenes ab, ordne es, erzähle es. Das Ich ist Herr des Verfahrens. Es wählt aus, was passt, unterdrückt, was stört.
Emergentes Erinnern: Im Moment des Tuns – des Malens, Schreibens, Tanzens – taucht etwas auf, das unbewusst da war. Nicht, weil ich es gesucht habe, sondern weil die Gegenwart, die Konzentration auf das Material, das fremde Medium es freisetzt.
Witzels Sehnsucht nach einem „erinnerungslosen Schreiben“ richtet sich gegen das erste. Aber sie öffnet den Raum für das zweite. Denn wenn man aufhört, aktiv zu erinnern, und sich stattdessen einem gegenwärtigen Prozess hingibt, kommt das Vergangene von selbst – aber anders. Nicht als Anekdote, sondern als Form. Nicht als erklärbares Ereignis, sondern als Stimmung, Farbe, Geste.
Das Entscheidende ist: Diese Form von Erinnerung ist ungefiltert. Sie zeigt auch das Unverarbeitete, das Widersprüchliche, das, was nicht in die Selbsterzählung passt. Sie ist näher an dem, was tatsächlich ist, weil sie nicht durch das diskursive Ich hindurch muss.
IV. Ein Experiment: Die unbewusste Autobiografie
Wie ließe sich dieser Gedanke in ein literarisches Experiment übersetzen?
Phase 1: Das fremde Medium
Autorinnen wählen eine Kunstform, die sie nicht beherrschen. Schriftstellerinnen malen, collagieren, komponieren. Musikerinnen schreiben. Tänzerinnen zeichnen. Die einzige Regel: Sich treiben lassen. Nicht planen, nicht korrigieren. Den Zustand der Ungewissheit aushalten, das Noch-nicht-Können als Chance begreifen.
Das Werk entsteht im Flow, in einem Zustand, der dem nahekommt, was Witzel meint: Schreiben (oder Malen, Tanzen) als reiner Moment, ohne Rückgriff auf Erinnerung, ohne Vorausschau auf ein Ziel.
Phase 2: Die Betrachtung
Tage oder Wochen später schauen die Autor*innen auf das entstandene Werk. Jetzt darf die Reflexion einsetzen – aber nicht als Interpretation, sondern als Entdeckung: Was sehe ich hier? Welche Bilder tauchen auf? Welche Atmosphären? Welche Symbole, die ich nicht bewusst gesetzt habe?
In dieser Phase entsteht ein Text – aber er ist nachgelagert. Er versucht nicht, eine Geschichte zu erzählen, sondern zu benennen, was sich gezeigt hat. Er ist Zeugnis eines Erkennens, nicht eines Erfindens.
Phase 3: Die Publikation
Das Magazin zeigt beides: Das Werk (das Bild, die Collage, die Partitur) und den Text, der aus der Betrachtung entstand. Zusammen ergeben sie eine Autobiografie in Schichten:
Die unbewusste Spur (das Werk)
Die nachträgliche Erkenntnis (der Text)
Die Leerstelle dazwischen (das, was sich zeigt, aber nicht benannt werden kann)
V. Was dabei entsteht
Das Resultat wäre keine Autobiografie im konventionellen Sinn. Keine Chronologie von Geburt bis Gegenwart, keine Wendepunkte, keine erklärenden Kausalitäten. Stattdessen: eine emotionale Topografie.
Wo sind die dunklen Stellen? Wo die hellen? Wo bricht etwas auf, wo verdichtet sich etwas? Welche Muster wiederholen sich, ohne dass das bewusste Ich sie kontrollieren könnte? Welche Prägungen zeigen sich in der Farbwahl, im Rhythmus, in der Art, wie eine Hand über eine Fläche fährt?
Diese Form der Autobiografie ist radikal ehrlich, weil sie nicht durch das Filter der Selbsterzählung gegangen ist. Sie zeigt nicht, wie jemand sein Leben versteht, sondern wie es in ihm wirkt. Sie dokumentiert nicht Ereignisse, sondern Zustände. Nicht das, was geschah, sondern das, was blieb.
VI. Die Übertragung auf das Schreiben
Aber lässt sich dieser Ansatz auch auf das Schreiben selbst anwenden – auf die Kunstform, die Witzels eigene ist?
Ja – wenn man das Schreiben durch Fremdes irritiert. Wenn man nicht aus sich selbst heraus schreibt, sondern im Moment der Begegnung mit etwas anderem: einem Musikstück, einem Bild, einer Bewegung, einem Geräusch.
Das Schreiben nach Musik etwa, ohne Pause, ohne Korrektur, ist ein solcher Vorgang. Die Musik gibt einen Rhythmus vor, eine Stimmung, einen Affekt – aber keine Bedeutung. Das Schreiben muss diesem Fluss folgen, kann nicht auf narrative Muster zurückgreifen. Es wird responsiv, nicht konstruktiv.
Und auch hier gilt: Was dabei entsteht, ist nicht bewusst gesteuert. Später, beim Lesen, erkennt man Muster. Obsessionen, die man nicht kannte. Sätze, die eine Prägung zeigen, ohne sie zu benennen. Eine Syntax, die von Angst oder Sehnsucht durchzogen ist, ohne dass das Wort „Angst“ oder „Sehnsucht“ fiele.
Das Schreiben wird zur Spur – und die Spur ist autobiografisch, ohne dass eine Geschichte erzählt würde.
VII. Das aktive Lesen als Variante
Dieser Ansatz lässt sich auch umkehren: vom Schreiben zum Lesen. Nicht die Autorinnen, sondern die Leserinnen werden aktiv.
Man liest einen Text – Lyrik, Prosa, ein Essay – und reagiert darauf im Moment, ohne zu überlegen, ohne zu interpretieren. Man malt, collagiert, schreibt assoziativ weiter, bewegt sich. Die Reaktion ist unmittelbar, getrieben vom Text, aber nicht kontrolliert durch das verstehende Ich.
Was dabei entsteht, ist eine Resonanz-Autobiografie: Der Text triggert etwas im Lesenden, das sich dann im eigenen Tun zeigt. Das Gelesene wird zum Katalysator für etwas, das schon da war, aber keine Worte hatte. Die eigene Prägung tritt hervor – nicht als bewusste Erinnerung, sondern als spontane Form.
Auch hier: Später betrachtet man das Entstandene und erkennt, was der Text in einem freigesetzt hat. Die Autobiografie liegt nicht im Text, sondern in der Begegnung mit ihm.
VIII. Warum das wichtiger sein könnte als Erzählen
Narrativ konstruierte Autobiografien haben eine Schwäche: Sie sind immer schon Selbstdeutung. Das erinnernde Ich ordnet sein Leben so, dass es Sinn ergibt. Es erschafft Kohärenz, wo vielleicht keine war. Es glättet, was widersprüchlich ist, und betont, was zur eigenen Identität passt.
Die Spur-Autobiografie verweigert diese Glättung. Sie zeigt, ohne zu erklären. Sie dokumentiert das Unaufgelöste. Sie macht sichtbar, dass ein Leben keine Geschichte ist, sondern ein Geflecht aus Prägungen, Brüchen, Wiederholungen – vieles davon unbewusst, vieles ohne kausalen Zusammenhang.
Das ist näher an der Wahrheit. Nicht an der Wahrheit dessen, was geschah, sondern an der Wahrheit dessen, wie es wirkt. Wie es sich anfühlt, dieses Leben zu leben, aus diesem Körper heraus, mit diesen Prägungen, in dieser Konstellation von Hell und Dunkel.
IX. Das Paradox auflösen
Witzel sehnt sich nach einem Schreiben ohne Erinnerung. Aber vielleicht ist die Lösung nicht, die Erinnerung zu verbannen, sondern sie anders geschehen zu lassen. Nicht als bewussten Akt, sondern als emergentes Phänomen.
Stendhal zeigt den Weg: Die andere Kunst, das fremde Medium schaffen die Bedingungen, unter denen das Unbewusste sich zeigen kann. Man erinnert sich nicht – aber das Leben hinterlässt trotzdem seine Spur.
So entsteht eine Autobiografie, die keine ist. Eine, die ehrlicher ist als jede Erzählung. Eine, die zeigt, ohne zu deuten. Eine, die dem Moment treu bleibt – und dennoch die Vergangenheit trägt.
Das wäre ein Schreiben (oder Malen, Tanzen, Collagieren), das sowohl Witzels Sehnsucht erfüllt als auch Stendhals Einsicht folgt: Im reinen Präsens bleiben – und gerade dadurch sichtbar machen, was war.
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Witzel beschreibt hier eine produktive Erschöpfung. Er ist müde vom Erinnern als literarischer Methode, obwohl – oder gerade weil – es seine Praxis dominiert. Seine Vision: ein Schreiben, das weder in der Vergangenheit nach Material sucht noch in die Zukunft auf ein Ziel hinarbeitet. Ein Schreiben als reiner Akt der Gegenwart, „ohne auf etwas anderes zu schauen als auf diesen Moment selbst“.
Zwischen den Zeilen tobt ein existenzieller Kampf. Der Reflexions-Künstler ringt mit dem Moment-Künstler. Erinnerung wird zur Tyrannei, zum Filter, der den unmittelbaren Blick auf die Welt trübt. Schreiben, das auf die Vergangenheit schaut, wird unweigerlich zur Verarbeitung. Schreiben, das in die Zukunft blickt, wird zum Projekt, zur Absicht. Beides – so Witzels implizite These – verunreinigt den reinen Akt.
Doch hier liegt das fundamentale Paradox: Dieser Wunsch nach erinnerungslosem Schreiben entspringt selbst der Reflexion über die Erinnerung. Der Text über das Vergessen ist hochgradig rückwärtsgewandt. Dies ist keine Schwäche, sondern die eigentliche Spannung, die Witzels Gedanken antreibt – die romantische Unmöglichkeit, aus dem Bewusstsein herauszutreten, während man über das Bewusstsein schreibt.
Man könnte die Diagnose zuspitzen: Erinnerung ist nicht nur existenzielle Last, sondern auch ökonomische Währung. Der zeitgenössische Literaturbetrieb honoriert authentische Erfahrung, biografisches Zeugnis, die Verarbeitung von Trauma und Identität. Witzels Sehnsucht wäre dann auch eine Form der Verweigerung – nach einem Schreiben, das sich dieser Ökonomie entzieht, das nicht mehr repräsentiert oder legitimiert, sondern ereignet.
„Es waren die anderen Künste, die mich zu schreiben lehrten.“
Der Umweg über die anderen Künste
An dieser Stelle lohnt der Blick auf Stendhal, der notierte: „Es waren die anderen Künste, die mich zu schreiben lehrten.“ Dieser Satz ist mehr als biografische Anekdote – er weist einen Ausweg aus der Sackgasse des autobiografischen Schreibens.
Stendhal lernte vom Theater, von der Malerei, von der Musik. Also von Künsten, die entweder zeitbasiert sind (Theater, Musik) oder räumlich-simultan (Malerei), aber nicht primär narrativ-linear wie die Prosa. Diese Künste zwingen andere Wahrnehmungsmodi auf. Sie bieten einen Wechsel des Inputs: Statt die innere, erinnerte Welt zu befragen, wendet man sich einer äußeren, gegenwärtigen Quelle zu – einer anderen Kunstform, die selbst bereits vorverdichtete Gegenwart ist.
Die Aufgabe ist dann nicht mehr, ein Gemälde zu interpretieren oder eine Symphonie zu beschreiben, sondern ihren Eindruck im Moment der Betrachtung in Sprache zu übersetzen. Wie verformen die Farben eines Jackson Pollock das Denken jetzt? Welchen Rhythmus gibt der Groove eines Funk-Stücks den Sätzen in diesem Augenblick?
Entscheidend ist: Gerade die nicht-sprachlichen Künste eignen sich für dieses Unterfangen. Musik und abstrakte Malerei bedeuten nicht im gleichen Sinn wie Sprache. Sie erzeugen Affekt ohne Narrativ. Literatur, die auf Literatur reagiert, bleibt im Diskurs gefangen, in der Intertextualität, also wieder: in der Erinnerung an Gelesenes. Aber ein Bild, ein Klang – sie treffen das Bewusstsein ohne den Umweg über Semantik.
Der Trick ist: Durch fremde Medien den eigenen Erinnerungskatalog kurzschließen. Man kann nicht auf bewährte Muster zurückgreifen, weil die Situation neu ist. Das Schreiben wird zum Tastversuch, zur Improvisation. Und genau darin liegt die Gegenwart, die Witzel sucht.
Ein Experiment: MOMENTAUFNAHMEN
Wie ließe sich dieser theoretische Impuls in die Praxis überführen? Ein Literaturmagazin könnte eine Ausgabe schaffen, die sich dem Schreiben als reiner Gegenwart verschreibt – unter dem Titel etwa: MOMENTAUFNAHMEN – Schreiben im puren Präsens.
Das Konzept: Jeder Text ist eine Momentaufnahme. Die Autor*innen folgen einem radikalen Manifest:
Regel 1: Keine Vergangenheit Keine persönlichen Anekdoten, keine Erinnerungen, keine Biografie. Der Text darf nicht „damals“ beginnen. Ein Satz wie „Als Kind liebte ich…“ ist verboten.
Regel 2: Keine Zukunft Keine Pointe, keine Moral, keine Botschaft, keine Lösung. Der Text strebt auf kein Ziel hin. Er will nichts beweisen, niemandem etwas mitteilen. Er ist.
Regel 3: Reiner sensorischer Input Der Text beginnt mit einer unmittelbaren, sinnlichen Wahrnehmung: Der Riss in der Wand. Das surrende Geräusch des Kühlschranks. Das Gewicht der Tasse in der Hand.
Regel 4: Assoziative Entfaltung im Jetzt Von diesem Ausgangspunkt darf sich der Text assoziativ entfalten, aber er muss im „Jetzt“ der Wahrnehmung oder des Denkens bleiben. Aus „Der Riss in der Wand“ wird nicht: „…der mich an den Riss in der Decke meiner Kindheit erinnert“, sondern: „…verzweigt sich wie ein Flussdelta auf einer Landkarte, die es nicht gibt.“
Regel 5: Das Stopp-Kriterium Der Text endet, sobald die Autor*in das Gefühl hat, eine Pointe zu machen, etwas zu verarbeiten oder die Unmittelbarkeit des Moments zu verlassen.
IV. Praktische Varianten
Das Experiment ließe sich in verschiedene Richtungen entfalten:
Schreiben nach Musik: Autor*innen hören ein unbekanntes Musikstück und schreiben währenddessen – ohne Pause, ohne Revision.
Schreiben nach Bildern: Vor einem abstrakten Bild schreiben, das keine Narrative vorgibt. Nicht über das Bild schreiben, sondern mit ihm.
Live-Schreiben als Performance: Schreiben vor Publikum, projiziert auf eine Leinwand – mit der Regel: Kein Zurückgehen, kein Löschen.
Choreografisches Schreiben: Bewegungsanweisungen befolgen und währenddessen schreiben. Der Körper als Generator von Präsenz.
Schreiben im Dialog mit Zufall: Ein Algorithmus gibt alle zwei Minuten ein zufälliges Wort vor. Sofortiges Weiterschreiben ist Pflicht.
V. Das produktive Scheitern
Ein ehrliches Experiment würde auch Texte publizieren, die scheitern. Texte, in denen Autor*innen merken, dass sie die Regeln brechen, und das transparent machen. Das Scheitern wäre keine Schwäche, sondern Ehrlichkeit. Es würde die Schwierigkeit des Unternehmens sichtbar machen – und zugleich zeigen, dass das Ringen darum bereits literarische Praxis ist.
VI. Autonomie des Moments
Was würde ein solches Experiment hervorbringen? Vermutlich Texte, die fragmentarisch sind, ungewöhnlich, frei von konventioneller Narrativität. Texte ohne Bogen, ohne Klimax, ohne Auflösung. Texte, die nicht verkäuflich sind im Sinne des Buchmarkts.
Aber genau darin läge ihr Wert: Sie wären ein lebendiges, kollektives Ringen um die von Witzel beschworene Autonomie des literarischen Moments. Ein Schreiben als Entstehung, nicht als Verarbeitung.
Vielleicht ist erinnerungsloses Schreiben unmöglich. Aber Schreiben, das die Erinnerung überrumpelt – das wäre ein Anfang. Und Stendhals Weg über die anderen Künste wäre die praktische Anleitung, um dieses paradoxe Unterfangen zu wagen: Nicht aus sich selbst heraus schreiben, sondern aus der Begegnung mit dem, was jetzt vor einem liegt, klingt, sich bewegt.
Das Magazin würde keine Antworten liefern. Es würde eine Frage praktizieren: Wie schreibt man, wenn man aufhört, sich zu erinnern? Und die Antwort wäre nicht theoretisch, sondern ein Stapel Texte – manche gelungen, manche gescheitert, alle aber getragen von dem Versuch, für einen Moment die Last der Vergangenheit abzulegen und einfach zu schreiben: Jetzt.
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Die Antwort, die ich mir gebe, lautet: Ja. Aber sie kommt nicht leichtfertig.
Das Problem mit der Deutungshoheit
Wolfgang Mattheuer zählt neben Bernhard Heisig und Werner Tübke zu den Begründern und führenden Vertretern der sogenannten Leipziger Schule der ehemaligen DDR. Sein Stil verbindet Elemente der Neuen Sachlichkeit mit surrealen Bildmotiven, die sich – trotz ihrer Verschlüsselung – als kritische Kommentare zur politischen Realität lesen lassen. Seine Arbeiten sind geprägt von der Konfrontation mit der Gegenwart: im eigenen Land ebenso wie international, immer schwankend zwischen Hoffnung und Zweifel, Widerstand und Resignation. Neben diesen gesellschaftskritischen Bildern stehen Landschaften, die nicht bloß Natur zeigen, sondern innere Zustände, Gleichnisse, Denklandschaften.
Das alles weiß ich. Ich habe es gelesen, nachgeschlagen, mir erarbeitet. Aber ich bin kein Fachmann. Ich komme nicht aus der Kunstgeschichte, ich habe keine Monografie verfasst, ich gehöre nicht zum Kreis derer, die legitimerweise über Mattheuer sprechen dürfen. Oder doch?
Gerade diese Spannung reizt mich. Mattheuer war ein Künstler, der das Ringen mit der Zeit, das Schwanken zwischen Aufbruch und Müdigkeit, zwischen Glaube und Enttäuschung sichtbar machte – und dabei selbst Teil dieser Bewegung blieb. Dass er nicht nur malte und modellierte, sondern auch schrieb und dichtete, erweitert sein Werk um eine zweite Sprache. In seinem Buch Äußerungen begegnet man dem Künstler als reflektierendem, manchmal zornigem, manchmal stillen Menschen, der das Gespräch sucht: mit der Geschichte, mit der Gesellschaft, mit sich selbst.
Und genau das möchte ich auch: ein Gespräch führen. Nicht von oben herab, nicht mit dem Anspruch wissenschaftlicher Vollständigkeit, sondern aus Neugier, aus dem Bedürfnis, diese Bilder weiterzudenken, sie in Worte zu verwandeln, sie in meine eigene Gegenwart zu holen.
Exkurs: Wie ich zu Mattheuer kam (oder: eine merkwürdige Verwechslung Verwechslung)
Eigentlich wollte ich über Wolfgang Würfel schreiben. Nicht über Wolfgang Mattheuer.
Vor einiger Zeit habe ich eine größere Recherche zur Buchillustration in der DDR begonnen. Es ging um Grafiker, die Texte begleitet, kommentiert, verwandelt haben – ein Thema, das mich fasziniert, weil es genau diese Schnittstelle zwischen Bild und Wort berührt, die mich auch literarisch interessiert. Irgendwo in diesem Prozess, in der Masse an Namen, Jahreszahlen, Verlagen und Buchtiteln, ist mir etwas Kurioses passiert: Ich habe Wolfgang Würfel und Wolfgang Mattheuer in meinen Notizen zusammengelegt. Einfach so. Keine Ahnung, warum. Vielleicht, weil beide Wolfgang heißen, beide Grafiker waren, beide zur Leipziger Schule gehörten. Vielleicht auch nur, weil ich unaufmerksam war.
Der Irrtum ist mir erst später aufgefallen, als ich mir Mattheuers Druckgrafik genauer ansah. Und dann passierte etwas Seltsames: Statt einfach zurück zu Würfel zu gehen, blieb ich bei Mattheuer hängen. Denn ich merkte plötzlich, wie wenig ich über Mattheuers Arbeit als Illustrator wusste. Dabei war er doch Grafiker, hatte Lithografie gelernt, Original-Linolschnitte für Vorzugsausgaben geschaffen. Aber konkrete Bücher, in denen er Illustrationen zu Texten beisteuerte? Fehlanzeige. Ich habe ein wenig gesucht und bislang diese Beispiele gefunden:
Poesiealbum 103 mit Gedichten von Paul Wiens (Mitteldeutscher Verlag, Halle 1984) – Illustrationen: Wolfgang Mattheuer
Hans Lipinsky-Gottersdorf: Finsternis über den Wassern (Mitteldeutscher Verlag 1958) – Gesamtausstattung: Wolfgang Mattheuer
Karasholi, Adel – Daheim in der Fremde / Gedichte –Holzschnitte: Wolfgang Mattheuer(Mitteldeutscher Verlag 1984)
Das ist erstaunlich wenig für jemanden, der als Grafiker ausgebildet wurde und zeitlebens druckgrafisch gearbeitet hat. Vielleicht habe ich nur noch nicht die richtigen Quellen gefunden. Vielleicht liegt es aber auch daran, dass Mattheuer primär als Maler und Plastiker wahrgenommen wurde – und seine Arbeit für Bücher eher am Rand blieb, in kleinen Auflagen, in Sonderausgaben, die heute schwer zu finden sind.
Wie auch immer: Diese Verwechslung hat mich zu ihm geführt. Und weil ich parallel begonnen hatte, Adolf Endler zu lesen (um mehr über das kulturelle Leben in der DDR zu erfahren), kam mir Mattheuers Buch Äußerungen zur rechten Zeit. Hier war jemand, der nicht nur Bilder machte, sondern auch Position bezog, der schrieb, kommentierte, sich einmischte. Das passte zusammen: Endlers scharfzüngige Beobachtungen zur DDR-Literatur und -Politik, Mattheuers visuelle und textliche Auseinandersetzungen mit der Zeit.
So bin ich also hier gelandet: durch einen Umweg, durch eine Verwechslung, durch das Stolpern über Lücken in meiner eigenen Recherche. Und vielleicht ist das gar nicht so verkehrt. Denn genau so funktioniert Neugier: nicht geradlinig, nicht systematisch, sondern tastend, springend, manchmal auch irrläufig.
Das Problem mit dem Urheberrecht
Dann ist da noch die andere Hemmung: die rechtliche. Mattheuer starb 2004, seine Werke sind urheberrechtlich geschützt bis 2074. Die Bildrechte liegen bei der VG Bild-Kunst, Abbildungen kosten Geld – Geld, das ich für einen privaten Literaturblog nicht aufbringen kann und will.
Aber muss ich das überhaupt?
Das deutsche Urheberrecht kennt das Zitatrecht (§ 51 UrhG). Es erlaubt die Nutzung geschützter Werke, wenn sie einem Zitatzweck dienen – also der Auseinandersetzung, der Erläuterung, der Kritik. Bei Bildern ist das strenger als bei Texten: Man darf sie nicht einfach als Dekoration verwenden. Aber wenn ich ein Bild zum Gegenstand meiner literarischen Arbeit mache, wenn ich mich konkret damit auseinandersetze, wenn mein Text ohne dieses Bild nicht verständlich wäre – dann bewege ich mich im Rahmen des Erlaubten.
Trotzdem bleibe ich vorsichtig. Ich werde Bilder nicht einfach so einbinden. Ich werde sie beschreiben, ich werde auf sie verweisen, ich werde sie vielleicht in kleinen Ausschnitten zeigen – aber immer mit Quellenangabe, immer mit Respekt vor dem Urheber, immer im Dienst meiner eigenen Texte.
Und manchmal werde ich ganz auf Abbildungen verzichten und stattdessen das Bild in Worte fassen. Denn auch das ist eine Form der Aneignung: literarische Ekphrasis, das Nacherzählen von Kunst in Sprache.
Was ich vorhabe – und warum
Dieses Projekt ist ein Experiment. Ich möchte Mattheuers Bilder und Skulpturen als Erzählanlass nutzen. Nicht, um sie kunsthistorisch zu deuten, sondern um aus ihnen heraus eigene Geschichten, Gedichte, Essays zu entwickeln. Ich möchte seine Äußerungen als Orientierung nehmen – seine eigenen Texte, seine Gedanken zur Zeit, seine Zweifel und Hoffnungen – und sie mit meinem eigenen Blick auf die Welt verbinden.
Mattheuer hat einmal gesagt:
„Der Bildermacher kann sich nicht heraushalten aus dem Streit seiner Zeit. Er muss den Mut haben, sich einzumischen, auch wenn er dabei Wunden und Narben davonträgt.“
Das ist mein Ausgangspunkt. Wenn Kunst sich einmischen soll, dann darf auch die Rezeption von Kunst sich einmischen. Dann darf ich als Leser, als Betrachter, als Schreibender teilhaben an diesem Gespräch. Nicht als Autoritätsperson, sondern als Zeitgenosse – auch wenn meine Zeit längst eine andere ist.
Wie ich vorgehe – Transparenz statt Rechtfertigung
Ich werde in jedem Beitrag klar benennen, welches Werk von Mattheuer ich behandle. Ich werde – wo möglich – auf Abbildungen in Museumssammlungen oder öffentlichen Archiven verlinken. Ich werde meine Quellen angeben. Und ich werde kenntlich machen, wo meine eigene Imagination beginnt, wo ich über das Bild hinausgehe, wo ich es in meine eigene Sprache übersetze.
Das hier ist kein wissenschaftliches Projekt. Es ist ein literarisches. Und es ist ein persönliches. Aber es ist ernst gemeint.
Falls die Mattheuer-Stiftung, die VG Bild-Kunst oder andere Rechteinhaber Einwände haben, bin ich offen für Gespräche. Mein Ziel ist nicht, Rechte zu verletzen, sondern ein Werk lebendig zu halten – durch Auseinandersetzung, durch Weiterschreiben, durch Einmischung.
Warum ich mich dennoch vortaste
Weil Kunst nicht im Museum endet. Weil Bilder weitererzählt werden wollen. Weil Mattheuer selbst jemand war, der nicht schweigen konnte – und weil ich glaube, dass auch die Betrachtung von Kunst eine Form des Nicht-Schweigens ist.
Ich bin gespannt, wohin mich diese Reise führt. Und ich lade Sie ein, mich zu begleiten.
Fünf Ansätze für aktives Lesen | Nach der Lektüre von Niemelas „pont des arts“ stellte sich mir die Frage: Gibt es einen sinnvollen Ansatzpunkt, mit dem man nach dem Lesen weiterarbeiten kann? Im Sinne des aktiven Lesens – nicht nur verstehen, sondern nachvollziehen, selbst ausprobieren?
Hier sind fünf Möglichkeiten, die sich für mich aus dem Gedicht ergeben:
1. Die Klangkette weiterschreiben
„zirzt, ziert sich, resigniert“ – das ist eine Bewegung in drei Schritten. Wörter, die ähnlich klingen, aber deren Bedeutung sich verschiebt. Vom Verführen über das Zieren zum Aufgeben.
Der Versuch: Selbst solche Klangketten bauen. Drei oder vier Wörter finden, die sich reimen oder ähnlich klingen, aber eine Bewegung beschreiben. Es geht nicht um Perfektion, sondern darum, ein Gefühl dafür zu bekommen, wie Klang und Bedeutung zusammenspielen können. Wie hart oder weich klingen die Wörter? Was passiert, wenn man sie hintereinander sagt?
2. Einen anderen Ort verdichten
Niemela nimmt die Pont des Arts – einen bekannten, touristischen Ort – und löst ihn in Sprache auf. Nicht beschreiben, nicht erzählen, sondern in Bewegung, Klang, Bruchstücke zerlegen.
Der Versuch: Einen anderen Ort nehmen. Vielleicht den Eiffelturm, vielleicht den Berliner Fernsehturm, vielleicht eine U-Bahn-Station. Nicht schreiben „Der Turm ist hoch“, sondern: Was bewegt sich dort? Was klingt? Was riecht? Was bricht, biegt sich, splittert? Was passiert mit dem Ort, wenn man ihn so auflöst? Mein Versuch:
verlassenes haus
fenster starren / es riecht nach feucht, als die stufen nachgeben/ zu viel neugier wiegt, bricht sich in scherbenlicht / staubzitterbild, wie schubladen sich öffnen / schlösser klicken / schlüssel verschwinden / räume geben preis, das intime flieht, fließt vorbei an kameras / tastet, nimmt mit, lässt liegen / das wohnen hat sich ausgeblutet
Bei diesem Versuch habe ich mich für eine Umkehrung entschieden: Bei Kathrin Niemela Überfülle → Ersticken bei mir Leere → Ausbluten.
3. Das Gedicht verlangsamen
Das Gedicht ist – in meiner Lesart – eine einzige Zeile ohne Pause. Alles fließt ineinander, atemlos.
Der Versuch: Das Gedicht aufbrechen. Wo würde man Zeilen setzen? Wo Strophen? Wo eine Atempause einbauen? Man könnte es auf ein Blatt schreiben und mit Bleistift experimentieren: Hier ein Umbruch, dort eine Lücke. Was verändert sich dadurch am Rhythmus? Wird das Gedicht klarer oder verliert es seine Kraft?
4. Die Bilder isolieren
Das Gedicht arbeitet mit visuellen Momenten: „himmel splittert“, „brücke biegt sich“, „schlüssel ertrinken“. Aber es gibt einem keine Zeit, diese Bilder festzuhalten.
Der Versuch: Die Bilder tatsächlich zeichnen oder skizzieren. Nicht um das Gedicht zu illustrieren, sondern um zu sehen, wo die Sprache ins Bildhafte kippt und wo sie sich entzieht. Was kann man festhalten? Was lässt sich nicht zeichnen? Ein splitternder Himmel – wie sieht der aus? Eine sich biegende Brücke – in welchem Moment? Die Zeichnung muss nicht gut sein. Es geht darum zu merken, wo die Sprache Bilder erzeugt, ohne Bilder zu sein.
5. Mit der Struktur spielen
Das Gedicht benutzt Schrägstriche statt Zeilenumbrüchen. Diese Form erzeugt Verdichtung, aber auch Atemlosigkeit.
Der Versuch: Einen eigenen kurzen Text in dieser Form schreiben. Irgendein Thema – ein Spaziergang, ein Gespräch, eine Erinnerung. Aber: keine Zeilen, nur Schrägstriche. Keine langen Pausen, alles muss ineinander fließen. Was macht diese Verdichtung mit der eigenen Sprache? Wird sie präziser oder verkrampfter? Wo fehlt der Atem?
Alle diese Ansätze sind weniger Interpretation als Nachvollzug der Arbeitsweise. Ich verstehe ein Gedicht oft besser, wenn ich versuche, ähnlich zu arbeiten. Nicht um das Original zu kopieren, sondern um zu spüren, was es macht – und wo meine eigenen Grenzen liegen.
„kriegen kinder von / fremden Gedichten“ – dieser Satz aus einem Gedichtzyklus ‚die süße unterm marmeladenschimmel‘ in wenn ich asche bin,lerne ich kanji hat sich mir eingebrannt. Er wurde zum Ausgangspunkt meiner Beschäftigung mit ihren Texten. Kathrin Niemela wurde 1973 in Regensburg geboren. Nach Studien in Romanistik, Politologie und Jura absolvierte sie ein betriebswirtschaftliches Studium…
Ein erster – zugegeben oberflächlicher – Überblick. Ausgangspunkt ist das Gedicht BECKENENDLAGE von Kathrin Niemela. Drekkingarhylur, Island Zwischen 1618-1749 wurden mindestens 18 Frauen im Drekkingarhylur (Ertränkungsbecken) in Þingvellir hingerichtet. Während Frauen das Ertrinken erwartete, wurden Männer für ähnliche Verbrechen enthauptet – ein deutlicher Hinweis auf geschlechtsspezifische Bestrafung. Frauen wurden wegen Ehebruch oder unehelicher Kinder angeklagt,…
Wer zum ersten Mal ein Gedicht von Sarah Kirsch liest, steht oft vor einem Rätsel. Da ist die Rede von Bäumen und Vögeln, von Wetter und Landschaften – aber irgendwie schwingt da mehr mit, als man auf den ersten Blick sieht. Wie kann man sich dieser eigenwilligen Dichterin nähern, die aus der DDR stammte und zu den wichtigsten deutschen Lyrikerinnen des 20. Jahrhunderts gehört?
Das Missverständnis mit der „Naturlyrikerin“
Lange Zeit haben Kritiker Sarah Kirsch in eine Schublade gesteckt: „Naturlyrikerin“ stand darauf. Ein Etikett, das völlig in die Irre führt. Die italienische Literaturwissenschaftlerin Elena Agazzi hat in ihrer Studie überzeugend gezeigt, wie Kirschs Gedichte über Bäume und Natur den sozialistischen Realismus herausfordern und dabei ganz eigene Gedanken über Freiheit entwickeln.
Wer Kirschs Verse nur als schöne Landschaftsbilder liest, verpasst das Wesentliche. Ihre Natur ist nie harmlos oder idyllisch. Ein Beispiel aus ihrer frühen Sammlung „Landaufenthalt“: Zwischen „Vögel und schwarzen Schnecken“ wächst Gras auf einem „Schuttberg“ und überwuchert „Glas“ und „aufgebrochne Matratzen“. Das ist keine heile Welt, sondern Natur, die versucht, die Wunden der Zivilisation zu heilen.
Erste Leseregel: Wenn Sarah Kirsch über einen welkenden Baum schreibt, meint sie Vergänglichkeit. Wenn Vögel wegziehen, geht es um Aufbruch oder Heimweh. Ihre Naturbilder sind Geheimsprache für menschliche Erfahrungen.
Warum ihre Lebensgeschichte wichtig ist
Bei den meisten Dichtern kann man die Gedichte lesen, ohne viel über ihr Leben zu wissen. Bei Sarah Kirsch ist das anders – ihre Biografie hilft wirklich beim Verstehen. Schon als junge Frau änderte sie ihren Namen von Ingrid in Sarah, aus Solidarität mit den jüdischen Opfern des Nationalsozialismus. Das zeigt eine Grundhaltung, die ihr ganzes Werk prägt: Sie hatte ein feines Gespür für Ungerechtigkeit und Ausgrenzung.
Der große Bruch kam 1977. Mit 42 Jahren verließ sie die DDR – nicht als Touristin, sondern für immer. Das war damals ein dramatischer Schritt. Sie hatte gegen die Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann protestiert und wurde selbst zur Persona non grata. Stellen Sie sich vor: Von einem Tag auf den anderen ist die Heimat weg, die Sprache klingt anders, die Menschen denken anders. Diese Erfahrung der doppelten Heimatlosigkeit – erst in der DDR als unbequeme Denkerin, dann im Westen als Ostdeutsche – das spürt man in fast allen ihren späteren Gedichten.
Was man über die Zeit wissen sollte
Muss man Geschichte studiert haben, um Kirsch zu verstehen? Nein. Aber ein paar Grundkenntnisse helfen schon. Die 1970er Jahre in der DDR waren eine Zeit der Hoffnungen und Enttäuschungen. Nach dem Ende der Ulbricht-Ära hofften viele Intellektuelle auf mehr Freiheit. Dann kam 1976 die Biermann-Ausbürgerung – ein Paukenschlag, der zeigte: So viel Liberalität war dann doch nicht gewollt.
Wer das weiß, versteht, warum in Kirschs Gedichten aus dieser Zeit so oft von Abschied die Rede ist, warum sie immer wieder das Gefühl beschreibt, zwischen den Stühlen zu sitzen.
Wie ihre Gedichte funktionieren
Sarah Kirsch hatte eine sehr eigene Art zu schreiben. In einem Interview von 1996 sagte sie einmal: „Was ist das Wichtigste? Gute Texte, die auch gelesen werden.“ Sie wollte keine komplizierten Theorien, sondern Gedichte, die bei den Menschen ankommen.
Ihre Technik ist raffiniert, aber nicht abgehoben: Sie beschreibt ganz konkrete Dinge – eine bestimmte Pflanze, ein Wetterphänomen, einen Alltagsgegenstand – mit großer Genauigkeit. Aber sie erklärt nicht, wie diese Dinge zusammenhängen. Das müssen die Leser selbst herausfinden. Es ist wie bei einem Puzzle, bei dem man die Teile selbst zusammensetzen darf.
Nehmen wir ein einfaches Beispiel: Wenn sie schreibt „Der Apfelbaum vor meinem Fenster verliert seine Blätter“, dann beschreibt sie nicht nur den Herbst. Vielleicht geht es auch um das eigene Älterwerden, um Abschiede, um die Vergänglichkeit der Dinge. Aber sie sagt das nicht direkt – sie lässt es uns fühlen.
Ein praktischer Tipp für Einsteiger
Wie fängt man also an? Am besten so: Lesen Sie erst einmal mehrere Gedichte hintereinander, aus verschiedenen Jahren. Lassen Sie die Sprache auf sich wirken, ohne alles gleich verstehen zu wollen. Dann lesen Sie eine Biografie – die von Carsten Gansel ist gut verständlich. Danach gehen Sie zurück zu den Gedichten. Sie werden staunen, wie viel mehr Sie jetzt zwischen den Zeilen entdecken.
Warum sich die Mühe lohnt
Sarah Kirschs Gedichte verlangen etwas von ihren Lesern: Aufmerksamkeit, Geduld, die Bereitschaft, auch mal im Ungewissen zu bleiben. Aber wer sich darauf einlässt, bekommt etwas Besonderes: eine Dichterin, die aus den Brüchen ihrer Zeit eine zeitlose Sprache für menschliche Grunderfahrungen gefunden hat.
Ihre Verse sprechen zu allen, die schon einmal das Gefühl hatten, zwischen den Welten zu stehen – sei es durch einen Umzug, einen Jobwechsel, eine Trennung oder einfach durch das Erwachsenwerden. Sie zeigt, wie sich große Geschichte im kleinen Alltag spiegelt, wie ein Regentag zur Metapher für Melancholie wird, wie Vogelzug von Fernweh erzählt.
Das ist es, was Sarah Kirsch zur großen Dichterin macht: Sie verwandelt persönliche Erfahrung in allgemein gültige Poesie. Wer ihre Gedichte liest, versteht nicht nur sie besser – sondern auch sich selbst und die Zeit, in der wir leben. In einer Welt, die sich immer schneller dreht, bietet ihre Lyrik einen Raum der Verlangsamung und der Nachdenklichkeit. Das ist heute vielleicht nötiger denn je.
Quellen:
Elena Agazzi (italienische Literaturwissenschaftlerin): Ihre Studie „Bäume lesen“ hinterfragt das Klischee von Sarah Kirsch als „Naturlyrikerin“ und zeigt, wie ihre Gedichte über Bäume und Natur den sozialistischen Realismus herausfordern, während sie einen originellen Diskurs über die Freiheit der Natur und des Menschen entwickeln. Baeume lesen. Natur als Provokation in den Gedichten von Sarah Kirsch
Die Einschätzung als „Enzyklopädistin des Landlebens“: Sarah Kirsch hat ihrem Ruf, als ‚Enzyklopädistin des Landlebens‘ die Naturlyrik vom Verdacht des Provinzidyllischen und Weltfernen befreit zu haben, mit ihrem umfangreichen lyrischen Werk immer wieder entsprochen. Kirsch, Sarah: Das lyrische Werk | SpringerLink
Kirschs eigene Äußerung: In einem Interview mit den Stuttgarter Nachrichten aus dem Jahr 1996 bat Sarah Kirsch darum, dass man ihre Gedichte lesen, sie persönlich aber in Ruhe lassen solle: „Was ist das Wichtigste? Gute Texte, die auch gelesen werden.“ Zur Einführung | SpringerLink
Die Kritik am „Naturlyrik“-Etikett: Langjährigen Lesern ist bewusst, dass gelegentliche Vorwürfe von Kritikern, es handele sich bei Sarah Kirsch um „unpolitische Naturlyrik“, offensichtlicher Unsinn sind. Sarah Kirsch: Freie Verse
Die Literaturwissenschaft ist längst über das oberflächliche „Naturlyrik“-Etikett hinausgegangen und würdigt Kirschs komplexe Verschränkung von Naturbeobachtung, politischer Erfahrung und existenzieller Reflexion. Besonders wichtig erscheint mir die Erkenntnis, dass ihre Natur nie harmlos ist, sondern immer von Geschichte und Gesellschaft durchdrungen.
Eine literarische Spurensuche | Als Kultur- und Literaturblogger begegne ich immer wieder Romanen, die mehr sind als nur fiktive Geschichten – sie sind Spiegel der Medienrealität und zugleich Sehnsuchtsorte für das, was der Journalismus verloren zu haben scheint. Hansjörg Schertenleibs Roman „Der Papierkönig“ ist ein solches Werk: eine literarische Meditation über die Einsamkeit des recherchierenden Journalisten, die gleichzeitig eine scharfe Kritik an der heutigen Team-orientierten, durchorganisierten Medienlandschaft darstellt.
Die Romanfigur als Archetyp
Der Journalist Reto Zumbach versucht in Schertenleibs Roman, einen Mordfall zu rekonstruieren: Daniel Kienast, Torhüter der Schweizer Fußballnationalmannschaft, ist während einer Urlaubsreise durch Irland ums Leben gekommen. Zumbach wiederholt die Reise des Paares, fährt von Schauplatz zu Schauplatz und versucht, die Tragödie nachzuempfinden, aus der er ein Buch machen möchte.
Diese Konstellation ist mehr als nur Romanhandlung – sie ist ein Manifest des Solo-Journalismus, wie er heute kaum noch existiert. Zumbach verkörpert den Typus des einsamen Rechercheurs, der sich ohne Redaktionsteam, ohne Fact-Checker und ohne die Sicherheit einer institutionellen Anbindung auf die Suche nach der Wahrheit macht. Seine Methode ist die der immersiven, fast obsessiven Recherche: Er begibt sich physisch an die Schauplätze, versucht die Perspektive der Protagonisten einzunehmen, lässt sich auf eine emotionale Reise ein, die weit über das hinausgeht, was heute als „professionelle Distanz“ gilt.
Die Sehnsucht nach der authentischen Stimme
In einer Zeit, in der Reportagen zunehmend von Teams recherchiert, von Datenanalysten unterstützt und von Rechtsabteilungen abgesegnet werden, wirkt Zumbachs Vorgehen wie aus einer anderen Zeit. Und tatsächlich ist es das – es erinnert an die großen Solo-Reporter der Vergangenheit, an Männer wie Egon Erwin Kisch oder später an Hunter S. Thompson, die ihre Subjektivität nicht versteckten, sondern als Instrument der Erkenntnis einsetzten.
Zumbachs Spurensuche gerät ihm bald zur „schmerzlichen Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit“ – ein Prozess, der in der heutigen Medienlandschaft als unprofessionell gelten würde, aber gleichzeitig der Schlüssel zu einer authentischeren Form der Berichterstattung sein könnte.
Constantin Schreiber und die Grenzen der institutionellen Neutralität
Die Problematik des persönlich involvierten Journalisten zeigt sich exemplarisch bei Constantin Schreiber, dem „Tagesschau“-Sprecher, der nach körperlichen Angriffen aufgrund seiner Islam-Recherchen entschied, sich nicht mehr öffentlich zu diesem Thema zu äußern. „Es ist ja jedem Menschen selbst überlassen, über welche Themen er reden möchte. Und in meinem Fall ist es schwierig, ein polarisierendes Thema wie den Islam als ‚Tagesschau‘-Sprecher zu besetzen“, so Schreiber gegenüber der Welt.
Hier zeigt sich der fundamentale Unterschied zwischen dem institutionell gebundenen Journalisten und dem einsamen Rechercheur à la Zumbach: Während Schreiber seine journalistische Neugier der institutionellen Rolle opfern muss, kann der Solo-Reporter seine persönliche Betroffenheit als Erkenntnismotor nutzen – allerdings um den Preis der Isolation und der fehlenden institutionellen Absicherung.
Erwin Koch: Das Paradigma der literarischen Reportage
Der Schweizer Reporter Erwin Koch verkörpert vielleicht am besten das, was Schertenleib in seinem Roman literarisch durchspielt. Kochs Arbeitsweise folgt genau jenem Muster, das auch Zumbach praktiziert: die radikale Hingabe an das Thema, gefolgt von der bewussten Distanzierung beim Schreibprozess.
„Ich höre zu, ich beobachte. Ich will verstehen, nicht urteilen“, beschreibt Koch seine Methode. Und dann der entscheidende Satz: „In diesem Moment verliebe ich mich in sie.“ Doch beim Schreiben vollzieht sich die notwendige Transformation: „Beim Schreiben entliebe ich mich.“
Diese Dialektik von Nähe und Distanz, von Empathie und Objektivität, ist das Herzstück der authentischen Reportage – und sie funktioniert nur, wenn der Reporter die Freiheit hat, sich vollständig auf sein Thema einzulassen, ohne sich vor Vorgesetzten rechtfertigen zu müssen.
Die Meta-Ebene: Wenn der Journalist zur Romanfigur wird
Schertenleibs „Der Papierkönig“ funktioniert auch als Meta-Kommentar über das Geschichtenerzählen selbst. Ein Teil der Handlung spielt in der irischen Wahlheimat des Autors, was die Grenzen zwischen Autor, Erzähler und Romanfigur verschwimmen lässt. Schertenleib, selbst zwischen Irland und der Schweiz pendelnd, projiziert seine eigenen Erfahrungen des Ortswechsels und der kulturellen Grenzüberschreitung auf seinen Protagonisten.
Diese Verschränkung ist symptomatisch für einen Journalismus, der sich nicht mehr scheut, die eigene Position transparent zu machen. Zumbach ist kein neutraler Beobachter – er ist ein suchender, zweifelnder, von seiner eigenen Vergangenheit getriebener Mensch. Und gerade diese Subjektivität macht ihn zu einem glaubwürdigeren Zeugen als der angeblich objektive Team-Journalist.
Der Selfie-Journalismus als Gegenbild
Das Gegenteil der authentischen Solo-Reportage ist das, was kritisch als „Selfie-Journalismus“ bezeichnet wird – die Selbstinszenierung von Journalisten, die ihre Nähe zu Machtträgern zur Schau stellen. Während Zumbach seine persönliche Involvierung als Instrument der Erkenntnis nutzt, instrumentalisieren Selfie-Journalisten ihre vermeintliche Nähe zur Macht für die eigene Profilierung.
Der Unterschied ist fundamental: Der einsame Rechercheur riskiert sich für die Geschichte, der Selfie-Journalist nutzt die Geschichte für sich. Zumbach begibt sich in Gefahr, um zu verstehen; der Selfie-Journalist inszeniert Gefahr, um zu gefallen.
Marie Colvin und die Ethik des Risikos
Die verstorbene Kriegsreporterin Marie Colvin verkörpert das Ideal des einsamen Rechercheurs in seiner extremsten Form. „Unsere Aufgabe ist es, die Wahrheit so neutral wie möglich zu berichten, aber wir sind keine Roboter. Wenn man das Leid sieht, bleibt man nicht unberührt“, so Colvin über die emotionale Dimension ihrer Arbeit.
Dieser Satz könnte auch von Zumbach stammen – er beschreibt genau jene Balance zwischen professioneller Verpflichtung und menschlicher Empathie, die den authentischen Reporter ausmacht. Colvin starb 2012 bei einem Bombenangriff in Syrien – ein Opfer ihrer Überzeugung, dass wichtige Geschichten nur durch persönliche Präsenz erzählt werden können.
Vom Roman zur Reportage – Ein methodischer Dreischritt
„Der Papierkönig“ endet tragisch – Zumbach begreift „viel zu spät“ die Konsequenzen seiner Involvierung. Doch diese literarische Katastrophe sollte nicht davon abhalten, die im Roman verhandelte Arbeitsweise als methodische Inspiration zu verstehen.
Der Weg vom Roman zur eigenen Reportage folgt einem bewährten Dreischritt: Erstens die aufmerksame Lektüre, die gesellschaftliche Phänomene hinter der Fiktion erkennt. Zweitens die Übertragung der literarischen Erkenntnisse auf reale Verhältnisse – wo gibt es heute Journalisten, die wie Zumbach arbeiten? Welche Geschichten harren der Aufarbeitung durch den einsamen Rechercheur? Drittens schließlich die eigene journalistische Spurensuche, bei der die im Roman beschriebenen Methoden praktisch erprobt werden.
Dieser Ansatz erfordert Mut zur Subjektivität und die Bereitschaft, literarische Sensibilität mit journalistischer Präzision zu verbinden. Er macht den Kulturjournalisten zum Seismographen gesellschaftlicher Spannungen, die in der Belletristik oft früher sichtbar werden als in der Tagesberichterstattung.
Die Solo-Reportage ist nicht tot – sie wartet darauf, durch aktive Lektüre wiederentdeckt zu werden. Hansjörg Schertenleibs Roman zeigt uns, wie dieser Weg aussehen könnte – auch jenseits der irischen Landschaften, in denen Zumbachs Geschichte spielt. Jeder Roman kann der Anfang einer neuen Recherche sein, jede Lektüre der Beginn einer journalistischen Spurensuche.
In Hansjörg Schertenleibs Erzählung Der Antiquar gibt es eine Stelle, an der der Protagonist als Kind einen See kartiert. Mit eigenen Mitteln, aus eigener Anschauung. Diese Stelle hat mich nicht losgelassen.Vor Satelliten und Luftbildern kannte man Gelände nur von unten. Man ist es abgegangen, hat gezählt, geschätzt, gezeichnet. Die Karte war kein Abbild — sie…
Walter Benjamin schreibt, jede Leidenschaft grenze an Chaos, die Sammlerin aber an das der Erinnerung. Ich habe lange nicht gewusst, was das bedeutet. Inzwischen glaube ich, ich kenne es — nicht weil ich es verstanden habe, sondern weil ich es erkenne. Im Schieringer Forst, nicht weit von Hünengräbern aus der Trichterbecherzeit, lag ein Stein. Ich…
ich bin im wald, stehe vor einem innerwald. nach einer intensiven forsternte bildeten sich so viele junge bäume, dass — von außen betrachtet — ein wald im wald entstanden ist. die bäumchen scheinen sich gegenseitig licht und raum zu nehmen, alles grau, trocken und dunkel. es gilt sich zu konzentrieren, denn hier geht es durch,…
Wie kann man selbst visuell erzählen lernen? Wer nach der Lektüre von Kartographie selbst diese Form der Welterschließung ausprobieren möchte, braucht keine Hightech-Ausstattung. Sike hat zwar digital gearbeitet, aber seine Grundtechnik ist analog: Fotos machen, ausdrucken, mit Tusche drüberzeichnen, ausschneiden, neu zusammensetzen. Der Einstieg ist niedrigschwellig. Praktische Ansätze zum Ausprobieren: Dérive praktizieren. Sike nennt das…
Wie liest man visuell erzählte Geschichten so, dass sie haften bleiben? Visuelles Erzählen ist keine Verkürzung von Text, sondern eine eigenständige Form der Welterschließung. Sikes Kartographie nutzt diese Form konsequent: Die Stadt Buenos Aires, ihre sozialen Spannungen, die innere Verfassung des Protagonisten werden nicht beschrieben, sondern gezeigt – in überlagerten Bildschichten, in Scherenschnitt-Kompositionen, in der…
Über Epigraphen und die Kunst, sie zu überlesen – oder zu nutzen. | Hansjörg Schertenleib, Der Antiquar. Ich blättere die erste Seite auf, und da steht: „Der Weg vollendet sich. Der Schnee fällt in tausend Flocken. Mehrere Rollen blauer Berge sind gemalt worden.“ – Shōbōgenzō Mein erster Gedanke: Das ist ein Haiku. Die Kürze, das…
Hansjörg Schertenleib führt in seiner Erzählung „Der Antiquar“ die Figur des Fabrikanten Hermann Hotz ein, der im Chor singt. Eine Randbemerkung, beiläufig. Dennoch: Zum ersten Mal begegnete mir in einem literarischen Text jemand, der singt – nicht allein, nicht als Solist, sondern in der Gemeinschaft eines Chores. Da ich selbst im Chor singe, habe ich…
Die Erzählung folgt Arthur Dold, einem Antiquar, dessen offenbar ruhiges Leben durch einen Überfall ins Wanken gerät. Getrieben von Erinnerungen an seine Kindheit – als Sohn eines Gärtners, der als Zaungast großbürgerliche Welten beobachtete – beginnt er, den Fäden seiner Vergangenheit nachzuspüren. In diesem Prozess geraten seine innere Welt und sein Alltag zunehmend aus der…
Nachdem seine Frau ihn verlassen hat, lebt ein Schriftsteller um die fünfzig allein in seinem Haus in Irland. Nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch ist er aus seinem bisherigen Arbeits- und Lebensrhythmus gefallen. Körperlich eingeschränkt, verbringt er seine Tage mit Spaziergängen, Beobachtungen und Erinnerungen. In dieser Situation begegnet er Niamh, einer sechzigjährigen Irin, die ihn bittet, zum…
Am frühen Morgen sah ich im Garten eine vertrocknete Stockrose stehen, unbewegt, unbeirrt. Ein Zimmerlicht fiel schräg von außen auf ihr verblasstes Kleid, und plötzlich wirkte sie nicht mehr ausgebrannt, sondern strahlend. Dieses Strahlen entstand nicht aus der Pflanze selbst, sondern im Zusammenspiel von Körper, Licht und Blick: ein Raum wurde ihr gegeben, und sie…
Bei der Lektüre von John Bergers und Jean Mohrs Eine andere Art zu erzählen stellte sich mir eine Frage: Gibt es Literatur, die überwiegend aus Fotografien besteht – ähnlich wie Comics oder Graphic Novels ihre Geschichten in Bildern erzählen? (Damit meine ich nicht die Foto-Love-Story aus der Bravo die ich in meiner Jugend nicht las.)Die…
Schreiben jenseits der Erinnerung I. Das Problem mit dem Erinnern Wenn Frank Witzel vom Erinnern als „diffuser und unzureichender Prämisse für das Schreiben“ spricht, meint er zunächst das aktive, willentliche Erinnern: Ich setze mich hin, rufe meine Vergangenheit ab, konstruiere aus Fragmenten eine Geschichte. Dieses autobiografische Schreiben ist Arbeit am Material der Erinnerung – Auswahl,…
Frank Witzel beginnt seinen Text über vergessene, verkannte und verschollene Autoren mit einem Eingeständnis: Der Vorgang des Erinnerns, obwohl er sein gesamtes literarisches Schaffen zu durchziehen scheint, erscheint ihm als „diffuse und unzureichende Prämisse für das Schreiben“. Was auf den ersten Blick wie eine Selbstkritik klingt, entpuppt sich als radikale Sehnsucht nach einem anderen Schreiben…
Warum ich zögere | Ich lese Wolfgang Mattheuers Buch Äußerungen und zögere – immer wieder. Nicht, weil mich seine Bilder kalt lassen – im Gegenteil. Sie ziehen mich an, sie reizen mich, sie erzählen mir Geschichten, bevor ich selbst anfange zu schreiben. Aber genau da beginnt mein Zögern: Darf ich das überhaupt? Darf ich als…
Fünf Ansätze für aktives Lesen | Nach der Lektüre von Niemelas „pont des arts“ stellte sich mir die Frage: Gibt es einen sinnvollen Ansatzpunkt, mit dem man nach dem Lesen weiterarbeiten kann? Im Sinne des aktiven Lesens – nicht nur verstehen, sondern nachvollziehen, selbst ausprobieren? Hier sind fünf Möglichkeiten, die sich für mich aus dem…
Laut gedacht | Ein Plädoyer für das körperliche Erleben von Literatur
Der Atem gehört zum Erzählen
«In der Schriftkultur haben wir völlig vergessen, dass der eigentliche Inhalt von Erzählung der Atem ist», sagt der Schweizer Autor Michael Fehr. Das klingt erst mal seltsam. Aber Fehr hat einen Punkt: Geschichten kommen aus dem Körper. Aus Atem, Stimme, Rhythmus. Wir lesen heute stumm vom Bildschirm oder aus dem Buch. Dabei vergessen wir: Texte entstehen durch Menschen, die atmen. Fehr denkt an Sufis, die ihre Verse rezitieren: «die Atemtechnik, wie sie Luft holen, wie viel Luft sie ausstossen, ist fast präsenter als die eigentliche Artikulation.»
Was der Atem uns erzählt
Fehr geht noch weiter: «Er berichtet von der Existenz, über dein fundamentales Wesen. In dem Moment, in dem du zu atmen aufhörst, gibt es dich nicht mehr.» Das ist keine esoterische Spinnerei. Jeder Autor hat seinen eigenen Atemrhythmus – und der prägt seine Sätze. Denk an Bernhard: Diese endlosen, atemraubenden Satzschlangen, die sich über Seiten hinziehen. Oder an Hemingway: Kurz, präzise, wie kontrollierte Atemstöße. Bei Proust verlierst du dich in mäandernden Atembögen, die Erinnerung werden.
Vom Hören zum stummen Lesen
Jahrtausende lang wurden Geschichten erzählt, gesungen, rezitiert. Der Rhapsode in der Antike, der Märchenerzähler am Lagerfeuer, der Minnesänger am Hof – sie alle arbeiteten mit ihrem Körper. Ihre Geschichten lebten vom Atem, von Pausen, von Beschleunigung und Verlangsamung. Das stumme Lesen ist historisch gesehen ein Neuling. Noch Augustinus wunderte sich im 4. Jahrhundert über Ambrosius von Mailand, der Texte las, ohne die Lippen zu bewegen. Heute ist das selbstverständlich – aber haben wir dabei etwas Wichtiges verloren? Fehr meint: «Alles!» Der Atem verbindet uns mit dem ursprünglichen Kern des Erzählens. Mit der Zeit, in der Geschichten noch Ereignisse waren, nicht nur Information.
Praktische Übung: Der Atem-Text
Probier es aus: Nimm einen Text zur Hand. Lies ihn erst still. Dann laut – und achte dabei auf deinen Atem:
Wo musst du Luft holen?
Welche Sätze fordern dich heraus, welche fließen leicht?
Wie atmet der Autor? Kurze, hektische Sätze oder lange, ruhige Bögen?
Der Text wird körperlich erfahrbar. Kafka atmet anders als Handke. Virginia Woolf anders als Hemingway.
Handlung oder Zustand: Ein Lese-Werkzeug
Fehr sagt klar: «Die Literatur sollte sich darauf beschränken, Handlungen zu beschreiben, statt Zuständen.» Er kritisiert «Befindlichkeitsliteratur» – das mag provokant sein, aber es gibt uns ein nützliches Werkzeug.
Der Handlung-Zustand-Test
Beim nächsten Roman, den du liest, markiere oder notiere:
Grün: Passagen, die Veränderung, Bewegung, Handlung beschreiben
Rot: Passagen, die in Stimmungen, Befindlichkeiten, statischen Beschreibungen verharren
Du wirst sehen, welche Muster da sind. Manche Autoren arbeiten mit der Spannung zwischen beidem. Andere versacken wirklich in endlosen Zustandsbeschreibungen.
Deinen eigenen Lese-Rhythmus finden
«Jede Person hat ihre Geschwindigkeit», sagt Fehr. Das gilt auch fürs Lesen. Lass dich nicht von fremden Tempo-Vorgaben drängen. Finde heraus, wie du am besten liest:
Manche Texte will man schnell verschlingen
Andere brauchen Zeit, Pausen, mehrmaliges Lesen
Wieder andere entfalten sich nur im langsamen Durchgehen
Versuch mal: Lies dasselbe Gedicht in verschiedenen Geschwindigkeiten. Was passiert mit der Bedeutung? Mit deinem Verstehen? Mit dem Gefühl dabei?
Zusammen lesen macht mehr Sinn
Fehr will eine Kultur des Teilens: «Wenn ich dir mein Talent zur Verfügung stelle und du mir deins, kommen wir gemeinsam weiter.» Das lässt sich direkt aufs Lesen übertragen:
Lesekreise, die über oberflächliches Gerede hinausgehen
Gemeinsam laut lesen – verschiedene Stimmen hören verschiedene Textebenen
Notizen teilen: Deine Fragen, Eindrücke, Zweifel mit anderen Lesenden teilen
Was Texte über uns Menschen erzählen
Fehr redet von «Fundamentalem» – nicht im religiösen Sinn, sondern als Grundlagen menschlicher Erfahrung. Aktives Lesen kann heißen, in jedem Text danach zu suchen:
Was sagt dieser Roman über das Menschsein?
Welche Ur-Erfahrungen werden hier behandelt?
Wie verändert mich diese Lektüre?
Unbekannte Bücher lesen
Am Ende des Interviews sagt Fehr: «ich plädiere dafür, dass mehr Leute in Züge steigen, von denen sie nicht wissen, wo sie ankommen.» Das können wir aufs Lesen übertragen. Statt immer nur Bewährtes zu lesen, Bestseller zu verfolgen oder Algorithmen zu vertrauen: Nimm unbekannte Bücher zur Hand. Lass dich von Atem, Rhythmus und unerwarteten Geschichten tragen.
Literatur wird dann wieder zu dem, was sie mal war: eine lebendige, körperliche Erfahrung, die dich verändert.
Diese Gedanken speisen sich aus aus einem Interview, das der Journalist Stephan Bader mit Michael Fehr im Schweizer Magazin literarischer monat führte. Leider gibt es das Magazin nicht mehr.
Steine zu sammeln ist fast alltäglich für mich. Meistens sind diese Fundstücke mehr als Dekorationsobjekte. Irgendwann bin ich auf die Lithopoesie – zusammengesetzt aus den griechischen Wörtern lithos (Stein) und poiesis (Dichtung) – gestoßen. Sie macht Steine zu literarischen Partnern: Geologie und Imagination, Fundort und Fiktion verbinden sich dabei. Die Idee ist einfach: Jeder gefundene Stein wird zum Ausgangspunkt für Texte, Assoziationen oder literarische Verknüpfungen. Ein rauer Granit vom Ostseestrand kann plötzlich mit Theodor Storms Gedicht „Meeresstrand“ korrespondieren, ein glatter Kiesel mit dem berühmten Steinwurf in Heinrich von Kleists „Michael Kohlhaas“.
Auf meinen Spaziergängen zu Hünengräbern sammle ich nicht nur Steine, sondern auch Geschichten. Diese uralten Megalithen erinnern an literarische Monumente – von den rätselhaften Steinkreisen in Thomas Hardys „Tess of the d’Urbervilles“ bis zu den mystischen Menhiren in Walter Scotts Romanen.
Praktische Schritte zur Lithopoesie
1. Dokumentation als Grundlage Fotografiere deine Steine und notiere Fundort, Datum und erste Eindrücke. Diese Informationen werden später zu Bausteinen deiner Texte. Ein Beispiel: Ein kantiger Schieferstein vom Rheinufer kann dich an Heines „Loreley“ erinnern – und schon entsteht eine Verbindung zwischen Fundstück und deutscher Romantik.
2. Literarische Spurensuche Durchforste deine Bibliothek nach Stein-Motiven. Goethe beschreibt in „Wilhelm Meisters Wanderjahre“ ausführlich seine Mineraliensammlung. Bei Adalbert Stifter finden sich in „Der Nachsommer“ detaillierte Schilderungen von Gesteinen. Selbst Kafka verwendet in „Das Schloss“ Steinmetaphern für die Undurchdringlichkeit der Bürokratie.
3. Kreatives Schreiben mit Steinen Nimm einen Stein in die Hand und lass ihn sprechen. Ein Feuerstein könnte von prähistorischen Jägern erzählen, ein Bergkristall von Novalis‘ „Heinrich von Ofterdingen“ träumen. Probiere verschiedene Textformen: Haiku, Prosaminiaturen oder Dialoge zwischen dir und dem Stein.
4. Megalithen als Inspirationsquelle Hünengräber und Steinkreise sind natürliche Schauplätze für Lithopoesie. Sie erinnern an literarische Megalithen wie die Steinriesen in Selma Lagerlöfs „Wunderbare Reise des kleinen Nils Holgersson“ oder die mysteriösen Steinformationen in Arthur Conan Doyles „Das Zeichen der Vier“.
5. Präsentationsformen
Steintagebuch: Kombiniere Fotos, Fundnotizen und eigene Texte
Literarische Karte: Verknüpfe Fundorte mit passenden Zitaten
Stein-Blog: Teile deine Entdeckungen online
Lesungen: Präsentiere deine Texte an den ursprünglichen Fundorten
Beispiele aus der Weltliteratur
Die Verbindung von Steinen und Literatur ist jahrhundertealt. In Goethes „Faust II“ wird der Homunculus in einem gläsernen Gefäß geboren – ein Spiel mit alchemistischen Vorstellungen über Kristalle und Leben. Virginia Woolf lässt in „Zu den Leuchttürmen“ ihre Protagonistin Lily Briscoe über die Permanenz von Steinen im Gegensatz zur Vergänglichkeit menschlicher Beziehungen reflektieren.
Besonders reich ist die Stein-Symbolik in der Romantik: E.T.A. Hoffmann verwendet in „Die Bergwerke zu Falun“ Mineralien als Metaphern für die Seele, während Novalis in seinen „Hymnen an die Nacht“ Kristalle als Sinnbilder für Klarheit und Ewigkeit einsetzt.
Auch in der konkreten Poesie finden sich interessante Ansätze: Manfred Butzmanns „Heimatkunde“ verbindet Frottagen von Grabsteinen mit lyrischen Texten und schafft so eine einzigartige Form der Erinnerungskultur. Seine Steinabreibungen werden zu grafischen Gedichten, die Geschichte buchstäblich berührbar machen.
Warum Lithopoesie für mich funktioniert
Lithopoesie ist demokratisch – sie braucht keine Vorkenntnisse, nur offene Augen. Ein herzförmiger Stein spricht jeden an, ein „Gesicht“ im Granit weckt Neugier. Diese unmittelbaren Reaktionen sind der Startpunkt für literarische Entdeckungen.
Der Weg führt vom Sehen über das Assoziieren zum Schreiben – und erst dann zur gezielten Suche nach verwandten Texten. So entsteht eine organische Verbindung zwischen persönlicher Wahrnehmung und literarischer Tradition. Steine werden zu Türöffnern für Literatur, die man sonst vielleicht nie entdeckt hätte.
Vielleicht entsteht dabei ein Gedicht, das wie ein Fossil aus der Sprache bricht. Oder eine kleine Geschichte, die einen Wegrandstein mit einem Buchregal verbindet. Das Ziel ist nicht literarische Perfektion, sondern die Freude am Entdecken: Wie viele unerzählte Geschichten tragen wir in unseren Taschen mit nach Hause?
Ich greife nach Kafkas Verwandlung, der Einband, vertraut, schon wissend: Gregor, Käfer, Entfremdung.
Doch heute steht die erste Zeile wie ein Fremder an der Tür.
„Als Gregor Samsa eines Morgens …“
Ich stehe am Rand meines Wissens, warte einen Moment– überschreite dann über die Linie, die ersten bekannten Bilder kippen, der Text arbeitet.
Ich lese mit dem Herzen eines Menschen, der noch keinen Käfer gesehen hat, wie er aus der alten Haut schlüpft, sich verpuppt, neu entsteht, und ich werde mit.
Ich streife weitere alte Bilder ab.
Zwischen den Zeilen öffnet sich Raum für Gregors stilles Leiden, für die Musik seiner Schwester, die ich neu höre.
Ich lasse mich wieder ein.
„Man kann nicht ohne Liebe lesen. Wenn man schon zuvor ein Bild von einem Text hat, dann weist man ihn ab.“ – Hélène Cixous. Lesen erfordert Haltung: Offenheit, Empathie, die Bereitschaft, überrascht zu werden. So verstehe ich diese zwei Sätze.
Wir alle kennen die Versuchung, Texte sofort einzuordnen: Klassiker sind „bereits bekannt“, schwierige Bücher „zu sperrig“. Doch in diesem schnellen Urteil verschließen wir uns vor dem, was Texte uns wirklich sagen können. Liebe im Sinne von Cixous heißt nicht Sentimentalität, sondern Aufmerksamkeit – ein Lesen ohne Vorurteil, ein Aufmachen der inneren Fenster.
Die obige Gedicht versucht, diesem Gedanken nachzuspüren: Lesen ist nicht Wiedererkennen, sondern Begegnung. Und jede Begegnung kann neu sein – auch mit einem Text, den wir längst zu kennen glauben.
Hélène Cixous (geb. 1937) ist eine französische Schriftstellerin, Philosophin und Literaturtheoretikerin. Sie ist bekannt für ihre Texte über Feminismus, Literatur und das Schreiben als Akt des Denkens und Fühlens. Bekannt ist sie zudem für ihr Konzept der „Écriture féminine“ – einer Schreibweise, die Körperlichkeit, Emotion und Kreativität miteinander verbindet.
